Nika Arhar Jaka Bombač

Koreografski obrat #8: beležke in vprašanja

Nika Arhar in Jaka Bombač sta v decembru 2023 prisostvovala Koreografskemu obratu #8, zdaj pa v dialoškem zapisu premišljujeta tako o plesni praksi Lize Šimenc, Tini Rozman ter Tine Benko in Eme Križič kot o parametrih lastnega delovanja – predvsem o možnosti zavzemanja bolj avtonomne raziskovalne pozicije znotraj konstelacije.

Koreografski obrat, format, ki ga je Nomad Dance Academy iniciral, da bi zagotovil prostor in čas različnim aspektom plesne in koreografske prakse, je v svoji osmi izvedbi z naslovom Naslednja faza potekal pod kuratorskim vodstvom Jane Jevtović in Ajde Tomazin. Kuratorki sta zasnovali enotedensko srečanje kot preizkušanje, iskanje, igranje, eksperimentiranje, neznanje in še kaj brez vsiljevanja končnega rezultata ter v povezavi med plesno, teoretsko in fotografsko prakso. Tu smo se znašli Liza Šimenc, Tini Rozman ter duet Tina Benko in Ema Križič (plesna praksa), Nina Pernat in Sunčan Stone (fotografski objektiv) ter Jaka Bombač in Nika Arhar (teoretski pogled).

Tako sva zapisu skušala vdihniti nekaj svežih izzivov pri razmisleku in dialoškosti, kar je zaznamovalo tudi naše tedensko obratovanje.

Člana teoretske sekcije sva se zavezala tudi k tekstu, da Koreografski obrat obrnemo še navzven. Odločila sva se za naslednjo metodologijo: vsak od naju pripravi tri vprašanja, na katera drugi odgovori, nato pa si odgovore izmenjava in se na nanje naveže še avtor vprašanja. Tako sva zapisu skušala vdihniti nekaj svežih izzivov pri razmisleku in dialoškosti, kar je zaznamovalo tudi naše tedensko obratovanje. Ne nazadnje smo z vprašanji (zase) naš Koreografski obrat tudi zaključili; nekaj teh vprašanj so kolegi delili z nama in so se tako ali drugače prepletala z najinimi. Posledica najinega pristopa so določena vzporedna pojavljanja misli v posameznih odgovorih in nelinearnost vstopov v dogodek in izkušnjo Koreografskega obrata. In zdaj je tu: fragmentirana ekstremna zavest teoretske faze dvoceličnega organizma, ki na score osmega Koreografskega obrata zasleduje repeticije in spremembe (čudnost tega stavka se lahko razreši skozi tekst).

Pomenljivo pa se mi zdi, da se je pri Tini ter Tini in Emi, ki so to stanje ali, bolje, valovanje, predlagano v skupni perspektivi, ta tu in zdaj obstoja, zasedale gibalno, pojavila negotovost, kam naprej, kako razvijati proces, ali potrebujemo dogodek, strukturo, spremembo, intenco … Prebiti ta zdaj v nekaj več ali je dovolj le vztrajati?

N: Kje/kako vidiš paralele, razlike in potenciale vseh treh raziskovanj?

J: Vsi trije procesi raziskujejo telo v njegovem pasivnem vidiku. To ni telo, ki nekaj počne, ki želi nekaj doseči, ki uporablja orodja, ampak telo, ki obstaja v prostoru. S tem ko si dovoli obstajati v prostoru, telo že vstopa v svojevrsten odnos, ki je druga skupna značilnost vseh raziskovanj. Pravzaprav brez tega, da telo je, da si upa biti in vztrajati s samim seboj v nekem prostoru, tudi ne more stopiti v nikakršen odnos. Torej sta obe omenjeni značilnosti – biti s telesom in odnos – pravzaprav dve strani istega kovanca.

Čeprav le eno izmed raziskovanj poteka v paru, pri vseh treh zasledimo prisotnost neke druge entitete, v odnosu do katere mora telo ostati dovolj ranljivo, če želi ostati živo in gibljivo. Pri Tini in Emi je ta druga entiteta drugo telo, pri Tini (Rozman) voda, ki giblje spužvo, pri Lizi pa telesna membrana oziroma zunanja plast telesa, ki v primerih čustvene ali konceptualne razrvanosti postane špikajoča in moteča, saj – kot bi rekli v starih časih, ko je imel ta izraz še (filozofsko) uporabnost – skozi njo poskuša pobegniti duša.

Glavna razlika med vsemi tremi raziskovanji je torej predvsem v različnih objektih ali subjektih, skozi katere se telo konstituira kot telo. Telo samo po sebi je vpeto v različne tokove življenj prednikov, v različne družbene navade in konvencije, pa tudi v to, kako ga vidijo drugi ljudje, tj. v reprezentacije, ki so mu pripisane. Lahko bi rekli, da je telo v veliki meri determinirano. Vendar iz polja determiniranosti ne pobegne tako, da se razpusti v polje popolne svobode, ampak najprej tako, da se poigrava z različnimi determinantami lastne determiniranosti: telo v odnosu do sebe (Liza), telo v odnosu do drugega (Ema in Tina), telo v odnosu do prostora, ali natančneje, do okolnega sveta (Umwelta) neke druge vrste (Tini). Šele v tem poigravanju, v tej drznosti čutiti se v danih okoliščinah, v vrženosti v nek svet ali odnos, se oblikuje pogoj možnosti svobode.

Potencial vseh treh procesov je tako predvsem v preseganju globoke kulturno usidrane dvojiške sheme, po kateri je telo lahko samo absolutno aktivno ali samo absolutno pasivno, samo absolutno svobodno ali samo absolutno zasužnjeno. Ko si telo drzne stopiti v odnos, ne da bi poskušalo ta odnos vnaprej predvideti – kar se v sodobnem informacijsko organiziranem svetu vse redkeje dogaja – se pasivni in aktivni aspekt obeh vključenih entitet prepleteta in ustvarita nevtralni prostor, v katerem je možno so-čutenje, na podlagi tega so-čutenja pa tudi ob-čutenje nečesa novega, na podlagi katerega se potem gradi nek bolj fiksni (uprizoritveni) princip. Soobstoj v takšnem prostoru ni enostaven, ampak zahteva pozornost na spontano porajajoče se norme skupnega sistema. Če želimo imeti popoln nadzor, ali pa se želimo nadzoru povsem odpovedati, nam bo vztrajanje v takšnem prostoru sila težko.

N: Zanimivo, kako si vsa tri raziskovanja postavil v skupno perspektivo. Vztrajnost, odpornost, ranljivost, plastičnost teles in bitij, telo med vanj vpisanimi in naučenimi vzorci ter ozaveščenostjo v tu in zdaj, telo, ki skuša (pre)živeti kljub negotovosti, nestalnosti in nezagotovljenosti česarkoli, z občutljivostjo in čuječnostjo, in to je njegova svoboda, a tudi teža, upor, nuja. Kaj ne gre pri tem za našo temeljno, eksistencialno naravo bivanja in za fokus ukvarjanj s performativnimi kvalitetami prisotnosti in prezence?

Sama sem, ko sem postavljala to vprašanje, razmišljala o nečem drugem, namreč, kako smo prišli do sem 😉 oziroma, malo bolj resno, na kakšnih uprizoritvenih izhodiščih so nastajala raziskovanja. Srečali smo se s tremi različnimi vstopnimi impulzi: (higienskim) predmetom oz. bitjem (spužva pri Tini), scorom oz. koreografskim predlogom (Tina in Ema) in tematsko oz. vsebinsko mrežo, s katero nam je svoje zanimanje prvotno predstavila Liza. A če se vrnem k tvoji perspektivi. Vsakemu raziskovanju pripisuješ svoj poudarek, enega od vidikov, ki pa so vendarle prepleteni v eno: zunanje in notranje, »jaz«, okolje in tista vmesna membrana. Kot Tinina spužva, pritrjena na morsko dno, njena brezorganska stabilnost in mehkoba, s katero prenaša zunanje sile, se prilagaja tokovom vode ter kot simbiotično bitje filtrira snovi iz okolja, katerih kvalitete je raziskovala v gibanju. Pri Emi in Tini kot sledenje temu, kar vznika v trenutku nastajanja, prepuščanje subtilnim spremembam, ki se pojavljajo v repeticiji gibanja ob hkratnem zaznavanju lastnih impulzov in skupnega prostora, uglašenosti z lastnim telesom in druga z drugo. In kot drugačna stanja zavesti pri Lizi, ki jih je preizkušala s spreminjanjem (običajnih) načinov zaznavanja, preoblikovanjem pogojev za delovanje posameznih čutov, dojemanjem okolja in povezovanjem z realnostjo izven ustaljenega pogleda.

Pomenljivo pa se mi zdi, da se je pri Tini ter Tini in Emi, ki so to stanje ali, bolje, valovanje, predlagano v skupni perspektivi, ta tu in zdaj obstoja, zasedale gibalno, pojavila negotovost, kam naprej, kako razvijati proces, ali potrebujemo dogodek, strukturo, spremembo, intenco … Prebiti ta zdaj v nekaj več ali je dovolj le vztrajati? Nasprotno je bilo pri Lizini praksi, s katero je v ta obstoj vstopala preko raziskovanja možnosti zaznavanja, čutenja, doživljanja in s svojimi predlogi tudi nam omogočila izkustveni vstop, prav ostajanje v takšnem prostoru, potapljanje vanj z vsemi njegovimi negotovostmi ključno in neskončno polno potencialov.

Zdelo bi se mi smiselno, če bi bila podobna “zahteva”, kot je bila podana koreografinjam oziroma plesalkam, podana tudi ostalim, da bi torej vsak izmed nas imel vnaprej pripravljen vsaj osnutek nekega projekta oziroma raziskovalnega polja, ki bi ga v prvih dneh procesa delil z vsemi.

J: Kakšno vlogo si prevzela kot opazovalka, izvajalka “teoretske prakse”? Kje si videla svoje mesto?

N: Prisotna sem bila kot opazovalka (čeprav se mi ta povezava ne zdi samoumevna ali edina možna) in sogovornica, se pravi to, kar običajno gravitira k vlogi dramaturga, ki se vpne v posamezno prakso, se odziva na ponujeno in odpira dialog glede na to, kar vidi, razume, doživlja. V skupnih terminih smo bili v tej vlogi sicer vsi, zato se logično sprašujem, ali sva midva s »teoretskega polja« nazadnje predvsem tista instanca, ki poskrbi za malo širšo in bolj urejeno artikulacijo ter zabeleženo refleksijo.
Mislim, da bi morala bolj zares (in pravočasno) razmišljati o tem, kakšna bi lahko bila moja vloga v dani situaciji. Eno od vprašanj Koreografskega obrata je bilo, kako lahko povežemo plesno, teoretsko in fotografsko prakso. Način sicer ni bil določen, se mi pa zdi, da je bilo neko osnovno razmerje med njimi samodejno vzpostavljeno: glede na značilnosti teh praks, s tem, da so bile povabljene plesalke/koreografinje s svojimi izhodišči (idejami ali prakso) za raziskovanje (podobne zahteve za teoretski del ni bilo), z urnikom (individualni dopoldanski čas za posamezne plesne prakse in skupna popoldanska srečanja) ter z vprašanji v najavi KO#8, kako lahko skozi jezik in perspektivo teoretske in fotografske prakse razmišljamo o koreografski, ji dodajamo nove plasti, odpiramo možnosti. Tu se srečamo s predpostavko, da je plesna praksa prvotna. Ali potemtakem misel na nek način parazitira na praksi, čeprav je tudi njen inherentni del? Kako zaobiti hierarhijo: po eni strani primarnosti plesne prakse in po drugi (pogosto pripisano) nadrejeno pozicijo komentiranja, presojanja, »pravilnosti« ali »vednosti« feedbacka?

Zasnove KO, ki deluje kot odprt predlog, nismo nikoli naslovili in nismo govorili o možnih načinih prepletanja, usmerjanja, sovplivanja naših različnih praks, tako plesnih kot plesnih-teoretskih-fotografskih. Verjetno je prostor, da prepihamo meje svojih vlog, ostal nekoliko neizkoriščen in eno mojih vprašanj, s katerimi smo zadnji dan zaključili KO, se mi zdi ključno: kako to, da svoje vloge nisem dojemala bolj proaktivno (ne kot predstavnice teoretske prakse, ampak kot teoretskega praktika) pri premišljevanju in sooblikovanju zasnove naših skupnih seans – načinov izmenjave, preizkušanju, kaj lahko z danim predlogom naredimo, kako ga želimo izkoristiti.

J: Zdelo bi se mi smiselno, če bi bila podobna “zahteva”, kot je bila podana koreografinjam oziroma plesalkam, podana tudi ostalim, da bi torej vsak izmed nas imel vnaprej pripravljen vsaj osnutek nekega projekta oziroma raziskovalnega polja, ki bi ga v prvih dneh procesa delil z vsemi. Brez nekega eksplicitnega osnutka sva bila postavljena v vlogo opazovalcev, hkrati pa v vlogo nekoga, ki ocenjuje. Vprašanje bi potem bilo, ali bi se uspeli dobro uskladiti s plesno prakso. Meni je sicer blizu tudi vloga opazovalca kot nekakšnega usklajevalca vtisov oziroma organizatorja jezikovnih in konceptualnih artikulacij. Vendar se hkrati zavedam, da je takšna pogosto vloga dramaturga, ki tako dejansko “parazitira” na neki vnaprej zamišljeni strukturi; mogoče bi se dalo hierarhijo zaobiti še kako drugače, vprašanje je, ali smo jo sploh kako zaobšli.

Naše prakse bi se vsekakor lahko bolj prepletale, zdi se mi, da si nismo upali dovolj stopiti na drugo stran prakticiranja. Meni bi bilo recimo zanimivo en dan zamenjati vlogo in svoje opazovanje izvajati skozi fotografsko prizmo (razmišljam, da bi to naslednjič tudi storil, ker me zanima razmerje med fotografskim in kritiškim opazovanjem, kako lahko eno doprinese k drugemu). Sicer pa se strinjam, da v tako vzpostavljenem kontekstu teoretska praksa avtomatično gravitira v smer “premišljevanja in sooblikovanja zasnove naših skupnih seans”. Če gremo po tej poti dodelitve funkcij, bi morala imeti kot teoretska praktika bolj organiziran pregled nad vsemi zamislimi in stremljenji, kar pomeni, da bi morala biti smer, v katero skupaj plujemo, bolj jasna.

Ali če izrazim drugače: semantiko (pomenoslovje) mora zamenjati skladnja (čut za strukturo). Za opazovalko je bolj pomemben timing vprašanj kot vsebina vprašanj, tako kot je za plesalko bolj pomembno občutenje spontano porajajočih se sprememb v scoru kot želja po povednosti ali relevantnosti.

N: Kakšni so bili načini deljenja in kaj implicirajo?

J: Če bi to vprašanje formuliral na bolj splošen način, bi se vprašal: »Kaj je norma in od kod izhaja?«

Pojem norme večinoma povezujemo z družbenimi normami, torej z nečim, kar je vsiljeno od zunaj in ponuja kriterij uspešnosti oziroma etičnosti. Tako tudi v vadbenem procesu nekako pričakujemo, da bo opazovalec omejeval material, ki se zdi v skladu z vnaprej zastavljenim. Vendar obstajajo tudi biološke oziroma osebnostne norme, ki prihajajo od znotraj in skrbijo za ravnovesje našega biološkega oziroma psihološkega sistema. Ključno je, da ustvarimo prostor za srečanje obeh tipov norm.

Izziv je naslednji: kako vzpostaviti pogoje, pod katerimi se lahko izrazi to, kar se ima za izraziti, pri čemer konstrukcijo »kar se ima za …« uporabljam povsem namerno. Takšni pogoji se lahko vzpostavijo v okolju, v katerem si vsi udeleženci zaupajo in so medsebojno usklajeni – a če ni vnaprej zastavljenega cilja, na kaj se usklajujemo? Najprej se usklajujemo drug na drugega, v tem usklajevanju se postopoma kristalizira namera izvajanja nekega scora, potem pa moramo s to namero nekaj časa zdržati, da jo lahko skupaj pregledamo iz vseh možnih vidikov in v vseh možnih prepletih mnenj. Sčasoma se mora iz prepleta mnenj nekaj izluščiti: vendar kaj če ni nekoga, ki je zadolžen za »luščenje«?

Vedno znova pridemo do vprašanj, ki se tičejo razmerja med posameznikom in skupnostjo in fiksnosti vlog. Ples, kot ga prakticiramo na KO, je razpiranje polja možnosti, zato ne sme biti ugonobljen s statičnimi komentarji tipa »kaj želiš s tem povedati?«. Ali če izrazim drugače: semantiko (pomenoslovje) mora zamenjati skladnja (čut za strukturo). Za opazovalko je bolj pomemben timing vprašanj kot vsebina vprašanj, tako kot je za plesalko bolj pomembno občutenje spontano porajajočih se sprememb v scoru kot želja po povednosti ali relevantnosti.

Odprtost formata domnevno ne more ubežati političnosti, saj implicira neko vrsto postmodernizma. A po mojem mnenju ne takšnega, kjer je vse relativno, temveč takšnega, kjer nas »smrt velikih zgodb« sili v zavestno komunikacijo, v zavedanje, da vsakršen odnos nujno poraja strahove, soočenje s strahovi pa nam omogoča samo vrnitev v telo. Vse poti vodijo v telo. Ko skupaj bivamo v prisotnosti, vsak privzame tisti aspekt svoje vloge, v kateri se počuti najučinkovitejši, in tako nastaja odprta komunikacija. Vaja v odprti komunikaciji je vzporedna vaji za »nastop«.

N: Vsekakor je vprašanje, kako v kratkem času vzpostaviti in oblikovati skupni prostor glede na raznolikost vseh treh plesnih raziskovanj in verjetno glede na različne potrebe, vprašanja, pa tudi, kot je izpostavila Tina, »kako operiramo na polju, ko še ne vemo, kaj točno počnemo«. Ker Koreografski obrat ne določa vnaprej pogojev formata in delovanja – če citiram Tini, »obstaja kot prostor, ki se sproti koreografira in pušča, da ga koreografiraš«. Iz tega tudi izhaja moje zadnje vprašanje za ta tekst. V takšnih situacijah precejšnje odprtosti tako glede lastnih praks kot glede soobratovanja pogosto zasedemo običajne, poznane načine delovanja in naših vlog, kot reflektiram tudi v odgovoru o svoji vlogi »izvajalke teoretske prakse«.

O naših debatah že govoriva v ločenem vprašanju, predstavitve oziroma vstopanje plesnih raziskovanj v skupni prostor pa je potekalo na dva načina: kot prikaz in kot povabilo v izkušnjo. V klasičnem formatu prikaza oziroma izvedbe pred opazovalci (Tini, Tina in Ema) je v večji meri prisotna predpostavka, da gre za del procesa in razvoja, ki že preverja določen material, išče orientacijske točke, nekakšne uprizoritvene zapike. Deljenje kot povabilo v izkustvo s pomočjo koreografskega napotka (Liza) pa se je bolj odpiralo širšemu pogledu – tipanju terena, preiskovanju možnosti, ki zase povratno ne dobi konkretnega feedbacka, kako nekaj prikazanega razumemo, temveč spekter doživljanj, s katerimi lahko plasti lastno polje razumevanja in raziskovanja. Seveda pa je ključno, kaj kdo potrebuje v točki, kjer se nahaja. Imeli smo tudi en poskus sočasnega izvajanja vseh praks v enotnem kontekstu, ampak meni se je zdela ta situacija malo kaotična.

Verjetno bi bilo boljše, če bi se odločili za določene načine ali pravila debat, jasno formulirali, čemu sledimo, kaj nas zanima, kakšna vprašanja bi nam postavili plesalci. Zdi se mi, da je predvsem v drugem delu skupnega tedna ta odprtost malo zaustavila energijo debat.

J: Kako imeti debato v odprtem procesu, glede na to, da ni vnaprej zastavljenih ciljev? Kako kot opazovalec komentirati, da procesa ne omejiš?

N: Vzporedno temu vprašanju bi izpostavila še eno: kako zasnovati predstavitev oziroma deljenje plesne prakse ali raziskave, da jo odpreš skupnemu diskurzu, različnim perspektivam in plastem, kar lahko potem uporabiš za nadaljnje delo (če je to potrebno)? Kar se tiče debate, mislim, da so se v naših pogovorih prepletali feedback, torej informacije, ki se »vračajo« k plesalkam kot odziv na konkretno delo, in širši diskurz o različnih vidikih plesne prakse in uprizoritev, ampak slednje šele v kasnejših dneh. Nekaj časa traja, da se spoznamo, »potipamo«, dobimo vpogled in vzpostavimo skupno polje, sploh ko so stvari v zelo odprti fazi in ko imamo na kupu različne prakse.

Situacija, kjer ni določenih ciljev – in to velja tako za samo prakso, raziskovanje kot za debato – (hkrati pa smo verjetno vedno malo obremenjeni s tem, da v tem tednu vseeno “nekaj dosežemo”), je precej negotova, morda preveč odprta. Nevarnost je, da ostanemo le na ravni splošnega, »celostnega« vtisa, površinskega. Pri sebi sem opazila, da mi je težko razmišljati izključno izven fenomena uprizoritve; večkrat so se mi vsiljevale razne ideje in možnosti za kontekst predstavljenega, kako razvijati, kot da mi misli usmerja proces produkcije. Je pa bila takšna tudi smer nekaj konkretnih vprašanj. Po eni strani se to organsko nalepi na gledanje in na raziskovanje, saj praksa sama po sebi vzpostavlja določene ideje, dinamiko, časovnost, prostor, odnos, lahko napeljuje k specifični dramaturški logiki ipd., po drugi strani pa je treba paziti, da ne prehitevamo – to je lahko oblika zamejevanja, zapiranja.

V popolnoma odprti naravnanosti pogovorov, kakršni so bili naši, se pojavlja vprašanje, kaj gledamo in (še toliko bolj kot sicer) kaj določa naše gledanje. Verjetno bi bilo boljše, če bi se odločili za določene načine ali pravila debat, jasno formulirali, čemu sledimo, kaj nas zanima, kakšna vprašanja bi nam postavili plesalci. Zdi se mi, da je predvsem v drugem delu skupnega tedna ta odprtost malo zaustavila energijo debat in zadnji dan si je na Lizin predlog del udeleženih med pavzo pogledal A Film About Feedback1 Dokumentarni film je pripravil DasArts, Master of theatre, v sodelovanju s programom Master of Film na Nizozemski filmski akademiji (NFA) in Sub-Pacific Films in je bil na ogled tudi na razstavi SOFT Critique v galeriji ŠKUC ter je dostopen na spletni strani razstave: https://www.galerijaskuc.si/si/exhibition/soft-critique/. o tem, kako se (lahko) o umetniških delih, procesih in raziskovanjih pogovarjamo konstruktivno in z upoštevanjem ranljivosti izpostavljenega ustvarjalca.

J: Dejansko takrat, ko nimaš dovolj jasno zastavljenih ciljev, pogosto stremiš k splošnosti, kar se je pokazalo tudi pri našem procesu. Sicer pa se mi zdi, da obstaja nek nauk v tem, da začnemo iz absolutno odprte perspektive. Ne le v kontekstu trenutnih produkcijskih pogojev (kot upor tendenci po hiperprodukciji in prijavljanja na tematsko zelo jasno vnaprej določene razpise) in upora tendenci razumevanja umetnosti kot posnemovalne, ampak tudi v bolj splošnem komunikacijskem smislu, saj na ta način preizkušamo svoje zadržke in negotovosti.

Zaznavanje implicitno vsebuje nekakšen kriterij pravilnosti, in če tega kriterija ne ekspliciramo, bomo nazadnje obtičali v interpretacijah nekoga drugega. Potemtakem bi moral biti naš poudarek predvsem na določanju minimalne strukture, ki bi nam omogočila nek skupen jezik, kar bi bilo seveda tudi pragmatično zaradi časovnih omejitev. Potrebovali smo izjemno veliko časa, da smo se sploh začutili; če bi imeli bolj jasno zastavljene cilje (tudi midva kot teoretika), kar bi se prevedlo v stabilnost konteksta, bi se morda hitreje srečali in navezali na ideje drug drugega.

Mislim, da uprizoritveni potencial somatskih praks tiči prav v poudarku na usmerjanje pozornosti; če se naučimo dejavno usmerjati pozornost, potem zaznamo manjše odmike od pričakovane strukture in tam se zgodijo najbolj zanimive stvari.

J: Somatska praksa – kako se notranja telesna napetost prevaja navzven? Kaj pravzaprav opazujemo, ko opazujemo izvajanje gibov z neko intenziteto, brez vnaprejšnje uokvirjenosti v neko zgodbo?

N: Gibanje komunicira samo po sebi, s svojim jezikom. Če pomislim že samo na zgovornost človeške nebesedne govorice – a vselej je del zgodbe (posameznika v določeni situaciji) in hkrati to zgodbo vzpostavlja ter oblikuje, kako jo bomo razumeli. Plesna praksa se daje opazovanju in dojemanju z načinom in kvalitetami gibanja, dinamiko, odnosom, kakršnega vzpostavlja do telesa, prostora, drugih, trajanja, s kontinuiteto in spremembami, samodejno vznikajočo dramaturgijo, morebitnimi podobami … Opazujemo lahko vse tisto, kar tudi v uprizoritvah, le da naša pozornost ni usmerjana v skladu z določeno zasnovo; koreografski princip, ki uravnava različne elemente in jih z gibanjem vred zapakira v celoto, nam tako ni »v pomoč« pri dojemanju in razumevanju.

Somatska praksa z notranjo pozornostjo oblikuje kvalitete in načine gibanja in to, kako je nekdo v svojem telesu in s svojim telesom, lahko začutimo. To se je lepo pokazalo pri Tini in Emi, vsi smo zaznali njuno »uglašenost«, ki nastaja kot rezultat dolgotrajnega skupnega prakticiranja, pozornosti in osredotočenosti na gib, ki nastaja, ter hkrati na soplesalko, da ostajata skupaj v transformaciji. Ne bi pa rekla, da se prevaja na način, da bi bila osebni proces in izkušnja neposredno razvidna navzven. Med notranjim zaznavanjem, izkušnjo in »zunanjim« gledanjem izvedbe, med prakso in uprizoritvijo, je nek preskok, vrzel. To, kar je bistvo za plesalca v praksi, mislim, da gledalcu ni dostopno (sem se pa spraševala tudi o tistih, ki imajo izkušnje s somatsko prakso, ali lahko vidijo, dojamejo več).

Meni prepustitev toku, procesu gibanja, ki se odvija pred mano, poraja neko osebno plutje zavesti, prost, neobremenjen tok, gibanje asociacij, podob, pozornosti – tudi vstran in nazaj k stvari, včasih me prestavi v sozvočje tam & zdaj s prakso, lahko pa me povsem odnese v nekaj svojega. Kar je pri Emini in Tinini praksi držalo mojo pozornost z njima, bi lahko opisala kot privlačnost nekega gibala, vzgiba ali sile, ki hkrati ohranja nenehen tok gibanja ter ga hkrati nenehno po malem transformira. A pogovarjali smo se tudi, kam peljati to prakso; je le praksa, metodologija ali je lahko material, je to dovolj, ali ima potencial za razvoj, vztrajati pri istem scoru in graditi iz tega? Kako razumeti somatsko prakso v formatu uprizoritve? Kaj želimo odpirati v skupnem prostoru? Meni osebno je bližje, če lahko sledim praksi ali gibanju znotraj nekega vzpostavljenega konteksta ali koncepta, ki uokvirja to, kar se razvija »od znotraj«, kar gradi sama praksa, ki je, če mi ponudi »roko«, da vstopim v njen prostor, lahko tudi zelo odprta, večrazsežna. Blizu so mi tudi načini, ko se izkustvena praksa deli z drugimi z neposrednim povabilom v izkušnjo, kot je svoje raziskovanje na KO prek izkustvenih scorov za drugačen način pozornosti, zaznavanja, prisotnosti predstavila Liza, ali na uprizoritvenem polju, s posebnimi uprizoritvenimi formati, s katerimi v razširjen prostor osebne izkušnje udeležence povabi Snježana Premuš.

J: Mislim, da se ne zavedamo dovolj, da živimo v času visoko konvencionaliziranih podob, ki se nezadržno širijo prek spleta v globalno kulturo. Dejansko živimo v temačnih sanjah nekega zelo raztelešenega filozofa à la Descartes, ki pravi, da je vse telesno samo iluzija, zato manično grebe po svojih miselnih podobah in jim zgolj pridodaja pozitivne, negativne ali v najboljšem primeru ironične konotacije. Globalna kultura je premočno zapadla strukturalni slovnici, ki poskuša vse termine zvesti na pare podobnosti in razlik. Obstaja pa tudi teorija, po kateri se ljudje jezika sprva naučimo prek telesnosti, predvsem prek kazalnih gest, tj. usmerjanja pozornosti, in ikoničnih oziroma pantomimičnih gest. Mislim, da uprizoritveni potencial somatskih praks tiči prav v poudarku na usmerjanje pozornosti; če se naučimo dejavno usmerjati pozornost, potem zaznamo manjše odmike od pričakovane strukture in tam se zgodijo najbolj zanimive stvari.

Zanima me kje, če sploh kje, v nekem popolnoma improviziranem scoru (ponovno) uvesti konvencionalne podobe, bodisi takšne, ki so se formirale v kulturni zgodovini, bodisi takšne, ki so se formirale v kontekstu vadbenega procesa. Če poudarjamo intenziteto in pozornost (tudi v kontekstu teoretske prakse), lahko vidimo, na kateri točki sta se nenamerno spremenili in kako to spremembo, ki se morda sprva kaže kot dolgočasna in banalna ali pa po drugi strani preveč odklonska, ustaliti, prizemljiti, razdelati, razvleči. V vsakdanjem življenju smo preveč osredotočeni na sledenje raznim komunikacijskim pravilom, da bi lahko opazili, da so ravno območja razsrediščenja najbolj plodovita območja za razvoj nekega cilja, dispozicije, ideje.

Seveda teh situacij izven konvencije ni treba idealizirati, ampak ali ni eden od večnih bojev, nezadovoljstev in strasti povezan z iskanjem »lukenj«, oken v to, kako delati/bivati drugače.

N: Kako razumeš odprtost formata oziroma predloga, ki ga ponuja Koreografski obrat?

J: Odprtost formata v širšem smislu izhaja iz klica sodobnosti, naveličane vseh top-down struktur in konvencij: racionalizacije (ki je v veliki meri plod zapiranja pred svetom, kot vsak filozof dobro ve), specializacije, identifikacije, političnih strank, multinacionalk, algoritmičnih zank. Koreografski obrat je eksperimentalni studio za preizkušanje novih oblik komunikacije, združevanja in ustvarjanja. Poklicani smo v bolj zavestno delovanje z odprtostjo, ki ni kulturno specifična za naše obdobje, ampak zares izhaja iz sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja. Kot smo morda poučeni, se je ta »odprtost« takrat pokazala v svoji svetlobni in senčni plati.

Zdi se, da se v dvajsetih letih novega stoletja oziroma tisočletja postopoma vračajo duhovi preteklosti, ki jih imamo priložnost nasloviti in preroditi. To pa lahko storimo le tako, da raziskujemo nove možnosti pojmovanja razmerja med svobodo in determiniranostjo. Če svobodo razumemo kot absolutno svobodo, se ta slej kot prej sprevrže v novo determiniranost, kar nas peha v vedno nova ponavljanja (zato je v današnjem svetu tudi toliko odvisnosti). Če pa se zavedamo, da iz udejanjanja svobode spontano vznikajo nove norme, ki niso nujno statične, potem lažje vztrajamo v odprtosti in usmerjamo porajanje novega. Smo na točki eksperimentiranja s konvencijami, kar se kaže tudi v uprizoritvenih umetnostih. Sprašujemo se, katere konvencije so globoko utelešene in smiselne, katere pa so zgolj navlaka prežvečenih form mišljenja in delovanja.

Odprtost je temelj ustvarjalnosti, vendar le takrat, ko smo se pripravljeni tudi zavezati nečemu, kar že vemo, kar že smo. V svobodo nočemo zbežati, svobodo hočemo ujeti in razpeti – vsakič znova.

Koreografski obrat poskuša zamegliti razlike med vlogami, vendar bi bilo naivno trditi, da opušča vsakršno hierarhijo. Prej lahko rečemo, da poskuša nekoč statične uprizoritvene pojme postaviti v procesni kontekst. A tudi ta procesni kontekst ni nekaj iz neba padlega, ampak je v veliki meri posledica prostorske in časovne stiske plesnih ustvarjalk in ustvarjalcev. Ko nimamo časa in prostora, da bi oblikovali dokončni produkt, se usmerimo v (neskončno) raziskovanje. V procesnem mišljenju je treba ostati pozoren na spontane stranske produkte neke okoliščine. Torej, tudi ko bo nekega dne na voljo dovolj časa in vadbenih prostorov, lahko procesni tip dela in sopostavitev različnih praks ohranimo kot žanr ali konvencijo.

N: Konvencija je vendarle opredeljena kot nek dogovor ali sporazum ali pa kot ustaljena (toga) navada ali norma. Torej bi jo lahko motrili kot neko podedovano ali vsiljeno zavezo, ki naj bi jo sprejeli, ko vstopimo v neko polje, ali pa osebno zavezo oz. zavezo vpletenih na podlagi dogovora in odločitve v posamezni situaciji. A struktura vseh konvencij, norm, tradicij, institucionaliziranih ureditev bivanja in načinov delovanja ne predvideva pogojev za njihovo prenavljanje, zato je prakticiranje tega drugega, zavestnega delovanja, samorefleksije, prevpraševanja temeljnih vzorcev in pogojev delovanja vedno na robu časa in izčrpavanja. Seveda teh situacij izven konvencije ni treba idealizirati, ampak ali ni eden od večnih bojev, nezadovoljstev in strasti povezan z iskanjem »lukenj«, oken v to, kako delati/bivati drugače. Tudi kulturno-politični sistem je ena takšnih togih konvencij, z absolutno vrednostjo končnih produktov (predstav), zahtevo po nenehnem produciranju in odmerjanjem tega, kar ustvarjalce izolira v ustvarjalne, prostorske, časovne in finančne stiske. Pobude po rahljanju teh konvencij so nujne. Imeti možnost raziskovanja izven specifičnega produkcijskega procesa in priznanih produkcijskih oblik, preizkušanja brez točno določenega cilja, varnega okolja za negotovost, ranljivost in zadrege, možnost spoznavanja, izmenjave in podporne skupnosti … Možnost raznolikih vmesnih prostorov.

NIKA ARHAR
je gledališka kritičarka, teatrologinja in publicistka.

JAKA BOMBAČ
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

Koreografski obrat #8: NASLEDNJA FAZA (4. – 8. december 2023)
Koreografke: Liza Šimenc, Tini Rozman ter duet Tina Benko in Ema Križič
Teoretska praksa: Nika Arhar in Jaka Bombač
Fotografska praksa: Nina Pernat in Sunčan Stone
Kuratorki: Jana Jevtović in Ajda Tomazin
Produkcija: Nomad Dance Academy Slovenija

Prispevek je nastal s podporo NDA Slovenija.