Obratovati drugače

Sledeči zapis je avtoričin poskus, kako skozi zastavitev lastnega telesa v skupno, precej ekskluzivno obratovalno gmoto Koreografskega obrata, ki ga iniciira NDA Slovenija, vsaj malenkost odškrtniti vrata do razumevanja, kaj »koreografsko delo« sploh (lahko) je in kaj (vse) pomeni. Peti koreografski obrat, (Ne)vidni studio, je razgrnil vsakdan koreografskih proizvodnih enot osmih koreografinj in koreografov oz. članic in članov NDA Slovenija, med katerimi nekateri delujejo tudi v drugih vlogah, kot producenti in teoretiki, a nekatere njihove aktivnosti lahko beremo v bližini tega, kar razumemo kot razširjene koreografske prakse.

Obrat je koreografska figura, hkrati pa pomeni tudi obrat perspektive. V primeru dogodka Koreografski obrat, ki ga iniciira Nomad Dance Academy Slovenija, gre za obrat od vidnosti »končnega izdelka« koreografske prakse, torej celovečerne predstave, k osvetlitvi samih postopkov studijskega dela, kjer se razvijajo metodologije in principi koreografskih praks, pa tudi obrat k drugim predstavitvenim in raziskovalnim formatom. Poleg tega pa obrat pomeni tudi »manjšo proizvodno enoto za določene delovne, tehnološke postopke«, kar je natančen opis dogajanja na dogodkih Koreografskega obrata. Gre namreč za souporabo inicialnih koreografskih principov, predlogov in napotkov, kjer povabljeni udeleženec postane sokreator plesnega dela v ranljivi situaciji preizkušanja določenih idej in postopkov koreografije v najširšem pomenu besede. Gre za preplet praktičnega poizkušanja zadatkov in preigravanja diskurzivnih formatov. Telesa udeležencev postanejo neodtujeno proizvodno sredstvo in del nedokončane in nedovršljive, vedno odprte relacionalno ranljive skupinske dinamike koreografskega vmesnega »produkta«, ki nima nujno cilja postati končni izdelek. Prav to je bil poseben fokus pete edicije obrata, poimenovane (Ne)vidni studio, kjer so člani NDA delili principe svojega studijskega dela.

Koreografija ni sredstvo, ampak vsakič znova »vaja za obdelovanje utopičnih, a zato nič manj ‘realnih’ socialnih situacij«.

Andrew Hewitt, Družbena koreografija

Koreografski obrat je tako prej laboratorij, obrat stran od valorizacije predstavnih modelov na konkurenčnem »trgu« plesnih del h kontinuirani refleksiji same koreografske prakse, vsakodnevnega studijskega eksperimentiranja, ki ne pomeni samo povratne informacije za vsakokratni predlog koreografinje, ampak situacijo, od koder lahko preko telesne izkušnje soudeleženosti črpa vsak udeleženec, najsi ima plesno predznanje ali ne. Na ta način je samo koreografsko delo revalorizirano in dobi smoter ravno preko vloženih studijskih ur in zastavljenega skupnega časa in ni razumljeno zgolj kot nujno zlo vežbe, ki je pot, a tudi ovira do končnega cilja prezentacije koreografije. Koreografija namreč ni sredstvo, ampak vsakič znova »vaja za obdelovanje utopičnih, a zato nič manj ‘realnih’ socialnih situacij«, kakor zapiše Andrew Hewitt v delu Družbena koreografija. Telesa, s katerimi plešemo, so namreč ista telesa, s katerimi in skozi katera živimo, se ljubimo in se politično udejstvujemo.

Odzvati se na povabilo k soudeležbi na štiri dni trajajočih, skoraj celodnevnih Obratih se mi je najprej zdela prevelika zaveza, saj je sredi depresije zimske ljubljanske megle, kaosa vsakdana in nakopičenih delovnih nalog težko nameniti toliko časa studijskemu delu, če to razen v teoriji ne spada v diapazon siceršnjih delovnih obveznosti. Po drugi strani pa sem začutila dolžnost, da zastavim svoje telo v to skupno, precej ekskluzivno obratovalno gmoto in tako poskušam preko zapisa vsaj malenkost odškrtniti vrata do razumevanja, kaj »koreografsko delo« sploh (lahko) je in kaj (vse) pomeni. Petega Koreografskega obrata sem se tako udeležila – najprej z rezervo ob bremenu drugih obveznosti, ki pa se je skozi dogajanje spremenila v polni angažma, ki ga terja način polne prisotnosti ob izvajanju koreografskih nalog. Prav delo s čuti in povezava med kognitivno in somatsko ravnjo, ki ju je treba ves čas uglaševati, zaradi tipa osredotočenosti pomiri um in ga preusmeri od begajočih misli in projekcij ter osredotoča na izvajanje naloge in priveže na konkreten prostor in čas.

Obrat v prostor

Koreografinja Jana Jevtović je pustila način participacije odprt, a smo se nazadnje vsi prisotni podali v fizično interakcijo s prostorom.

Koreografinja, ki je skozi napotke predlagala svojo trenutno prakso v prvi izmeni, je bila Jana Jevtović, koreografinja, plesalka in performerka, ki je članica NDA od leta 2014. Njena naloga ni bila enostavna, saj se je srečanja poleg članov NDA s področja teorije in prakse, ki so z njo že sodelovali in poznajo njeno delo, udeležilo nekaj zunanjih udeleženk ter povabljeni fotograf Sunčan Stone, zato je bila prva seansa tudi praksa uglaševanja skupine. O njenem delu lahko izvemo, da jo »prej kot tematski okvirji prvenstveno zanimajo situacije in mehanizmi, ki se zgodijo v in okoli samega dogodka performansa«. Nekaj takšnega se je izkazalo tudi v predlagani studijski nalogi, ki je imela zelo odprte zadatke. Tudi način participacije je koreografinja pustila odprt, čeprav smo se nazadnje vsi prisotni podali v fizično interakcijo s prostorom.

Praksa je bila vsaj v prvem delu pretežno namenjena uglaševanju čutil, kjer ni mogoče nečesa »delati narobe«, saj vsak opazuje sebe in svoje počutje in reakcije, zato smo se vsi razmeroma pogumno podali v raziskovanje prostora. Ravno »prostor« je bil namreč v ospredju tega zadatka. Koreografinjo prostor zanima kot agens, s katerim stopamo v različne relacije. To lahko velja za konkretni prostor in njegovo dejansko lokacijo, pa tudi prostore iz našega spomina, v katere lahko posredno vstopamo. Najprej smo prostor poskušali raziskati in misliti v relaciji z našimi telesi in telesi prisotnih in ga tako osvestiti. To je vodilo v kompozicijsko zanimive situacije. Specifična ureditev studia Moj korak je z ogledali, zavesami, resicami, drogovi, stoli, napisi in okni močno vplivala na naše obnašanje. Za tiste, ki tam redno izvajajo svojo prakso, je nemara pomenila še dodatno spominsko komponento, saj so v tem prostoru že nakopičeni pretekli dogodki.

Strinjali smo se, da nam je naloga osredotočenosti na prostor pomagala, da smo izstopili iz pretiranega ukvarjanja s samimi sabo in zaprtosti v svoje občutke in se odprli navzven, v relacije in igrivost.

Nato smo se obrnili proč od vida, s katerim smo do sedaj pretežno zajemali informacije iz prostora, in se osredotočiti najprej na taktilnost, nato avditivnost, kar je spremenilo perspektivo zaznave in reakcije naših teles nanje. To nas je dodatno senzibiliziralo in izostrilo zaznave, ki sicer niso prišle v ospredje. V naši okulocentrični kulturi, kjer se vidno povezuje s kontrolo in nadzorom, pomeni zapreti oči in samo poslušati ali tipati, postati ranljivejši, imeti parcialno »sliko«, ki pa sicer ostaja nevidna, skrita. Osredotočenje na slušno komponento pa nas je med drugim zvezalo tudi s prostorom izven našega vidnega polja, telo pa se je na zvoke, predvsem tiste, ki jih je bilo težko povezati z znanimi pojavi, odzvalo zelo telesno. Ko smo skozi naše doživljanje vodili soudeleženca, smo si izbrali zelo različne načine, od verbalne eksplikacije do poskusa podoživljanja preko ponovitve srečanja z določenimi distinktivnimi čutnimi impulzi, ki pa so vedno ostali individualni. Strinjali smo se, da nam je naloga osredotočenosti na prostor pomagala, da smo izstopili iz pretiranega ukvarjanja s samimi sabo in zaprtosti v svoje občutke in se odprli navzven, v relacije in igrivost.

Opremljeni s temi odkritji smo se nato podali še v nalogo, ki nam je narekovala, naj prostor pogostimo, negujemo oziroma pozdravimo (»to treat a space«). Ta sprva abstraktna naloga nas je pripravila do tega, da prostor za nas ni ostal pasivna stvar, ampak je postal nekaj, kar ima svoje lastne potrebe. Te smo sprva izpolnjevali skozi lastne projekcije, kaj mislimo, da bi si prostor lahko »želel«, od pospravljanja do božanja, a še bolj kot tovrstno antropocentrično negovanje je atmosfero v prostoru resnično dvignila ravno skupna naloga, ki je povezala skupino skozi nekoliko absurdni zadatek, ki je v nas prebudil tudi nagajivost in sproščenost in tako posredno resnično naredil nekaj za skupen prostor sobivanja. Ko se relacije prepletejo, se zapletejo tudi intencionalnosti, in ni več jasno, morda pa niti pomembno, kdaj se odločimo za neko akcijo, kdaj pa se ta odloči za nas.

Spraševali smo se o količini navodil, ki koreografsko nalogo bodisi (preveč) odpirajo bodisi (preveč) zapirajo, kar lahko koreografinja glede na potrebe raziskovanja ali specificira ali rahlja.

V pogovoru, ki je sledil, smo se spraševali o količini navodil, ki koreografsko nalogo bodisi (preveč) odpirajo bodisi (preveč) zapirajo, kar lahko koreografinja glede na potrebe raziskovanja ali specificira ali rahlja. Prostor se nam je zdela zelo široka kategorija, a po drugi strani je ravno odprtost za interpretacijo tisto, kar osvobaja rigidnosti in odpira inovativna branja zadatka. Ko smo koreografinji vrnili vprašanje, kako ji je izvedena praksa pomagala pri njenem koreografskem delu, je odgovorila, da trenutno iz te prakse ne misli ustvariti predstave, gre ji za prakso samo, za produkcijo izkustva. Včasih jo je smiselno zamejevati, včasih pa odpirati, ni pa mogoče iz nje, razen skozi prakso, ki vsakič znova terja čas, deducirati nekakšne univerzalne formule. Ali kot se je izrazil nekdo od udeležencev, koreografija je lahko že kar usedlina koreografske prakse sama.

Časovni obrat v arhivu

Arhiv, ki ostaja nedokončan, je postal skozi fizično interakcijo še bolj tudi naš, skupen, s tem pa je malo bolj postala skupna tudi odgovornost za njegovo (več kot začasno) ohranitev, saj se relacije ne pletejo samo med trenutnimi akterkami in z dejanskimi prostori, temveč tudi s celotno genealogijo polja.

V drugem delu dneva smo se z Rokom Vevarjem, prav tako članom NDA Slovenija, napotili v njegov Začasni slovenski plesni arhiv v Muzej sodobne umetnosti na Metelkovi. To je »uprizoritev živega arhiva v trajanju«, kjer Vevar zbira in arhivira materiale s področja plesa, ki pokrivajo domačo sceno predvsem zadnjih nekaj desetletij. Arhiv se je razvil iz osebnega arhiva, zdaj pa vsebuje že precej donacijskih zbirk, zapuščine in bogat avdiovizualni arhiv ter druga gradiva. Tokrat smo v njegov arhiv lahko vstopili preko samostojnega brskanja po kartotekah koreografinj, in sicer tako, da si je vsaka skupina izbrala eno arhivsko škatlo in si vzela čas za njeno preučitev. Tudi z materiali, s katerimi lahko tvorimo zgodovinske narative, se je poprej treba spustiti v studijski/študijski dialog. Na ta način smo se osebneje povezali z materiali. Arhiv, ki ostaja nedokončan, pa je postal še bolj tudi naš, skupen, s tem pa je malo bolj postala skupna tudi odgovornost za njegovo (več kot začasno) ohranitev, saj se relacije ne pletejo samo med trenutnimi akterkami in z dejanskimi prostori, temveč tudi s celotno genealogijo polja. Prihodnost polja je mogoča samo, če se je sedanjost sposobna misliti kot posledica preteklih dejanj in odločitev, ne kot praksa brez zgodovinskega spomina in projekcij, temveč skozi pojem javnega časa – kar je termin, ki ga je uvedel ravno Vevar.

Koreografske prakse niso nekaj, kar obstaja samo zdaj, Začasni plesni arhiv jih je poln, četudi niso vse skozi naracijo potegnjene na plano. Gotovo pa se skrivajo v arhivskih predalih, škatlah, na posnetkih, pa tudi med vrsticami. Ples je izrazito efemerna, na trenutek vezana praksa, ki zaradi nedokumentiranosti pogosto samega sebe in svoje prakse vsakič znova na novo izumlja. Zato je pomembna relacija za koreografijo ne le prostor, ampak tudi – čas.

Obračanje predmetov

Koreograf Jan Rozman, ki je delil svojo prakso naslednji dan, se v svoji umetniški praksi ukvarja z »razširjenim pojmom telesnosti, materialno semiotiko, teksturami, vrzelmi, napakami in zmedo, ekologijo, domišljijo, (znanstveno) fantastiko in humorjem«. Preko preprostih somatskih vaj, ki so nam pomagale, da smo ozavestili in se osredotočili na lastno telo, kakor se trenutno počuti, in ga hkrati doumeli tudi kot nekaj zelo materialnega, smo postopoma prešli na delo oz. duete z različnimi objekti. Naloga je bila, da jih ne zgolj uporabimo, ampak naj njihovo kvaliteto in obliko odtisnemo na lastno gibanje. Imeli smo veliko časa, znotraj katerega smo lahko raziskovali sposobnost našega organizma, da zaznava položaje in kvalitete v relaciji do objektov. Tako so se kvalitete vsakdanjih objektov prenašale na naša organska telesa. Sklepi so bili nenadoma bolj gumijasti, če smo se pajdašili z rokavicami za pomivanje posode. Zanimivo pa je, da je čas in raziskovanje enega samega predmeta v naše telo vnesel različne kvalitete in modificiral predstavo o tem, kaj naše telo lahko je ter kje se začne in kje konča. Predmeti niso bili zgolj kiborški podaljški naših teles, ampak so se naselili tudi v samo notranjost telesa in občutke, kako in kakšni (lahko) smo. Naše raziskovanje je nato eskaliralo v hitrejši interakciji z ljudmi in predmeti in imelo včasih prav hudomušen izid.

Somatika s (hiper) predmeti v dobi antropocena tudi (nepotrebne, presežne) predmete in njihove kvalitete razume kompleksno kot nekaj, kar vedno že je vtisnjeno v naša telesa, kar posredno določuje trase njihovega počutja in gibanja.

Koreograf je v pogovoru pojasnil, da ga zanima delo »somatike s predmeti«, kar se nemara zdi protislovno, saj se somatika ukvarja z ozaveščanjem lastnega telesa in povezanosti telesa in uma. Po drugi strani pa so predmeti nekaj, kar je zunaj telesa, kar je telesu drugo in jih razumemo kvečjemu kot neko neživo, neozaveščeno in ne-umno stvar. A somatika s (hiper) predmeti v dobi antropocena tudi (nepotrebne, presežne) predmete in njihove kvalitete razume kompleksno kot nekaj, kar vedno že je vtisnjeno v naša telesa, kar posredno določuje trase njihovega počutja in gibanja. Naše okolje je objekta juha, ki ima določeno trenje na naša telesa, kar obrne perspektivo pasivnosti in aktivnosti ali jo vsaj relativizira.

Takšno ozaveščeno delo s predmeti pa za koreografa predstavlja zgolj raziskavo kvalitet in prisotnosti, pri čemer pa se koreografsko delo tu ne konča. Vzporedno ga zanima tudi, kako se telo, ki se znajde v kompleksnih relacijah z objekti, počuti in kako je pri tem videti in kaj sporoča. Koreografijo tako razume precej klasično, kot »pisanje« giba za bralno/gledalsko situacijo, ki ima svojo semantiko. Kljub temu pa ne gre samo za igro reprezentacije, ampak tudi prisotnosti, načina, kako biti s predmeti oz. kako so predmeti na odru s telesi in nenazadnje, kaj to pomeni. Gre za serijo vprašanj: kje sem, kako sem, kako izgledam, kako se počutim, kaj sporočam. Sprememba odgovora na eno od teh vprašanj pa vpliva tudi na spremembo vseh drugih, gre za krhko ravnotežje, ki ga takšna situacija preigrava.

V tej vrzeli se rodi humor, saj racionalni pogled ponovno uzre predmete – ki so medtem v nevsakdanji somatski »rabi« postali kompleksi, vkomponirani v sama telesa – zgolj kot predmete.

Ravno spojitev zelo intimnega raziskovalnega momenta, načina, kako smo (sami) s predmeti, in podvrženosti pogledu je nekaj, kar je v skupini naletelo na rahel odpor, saj gre za popolnoma novo poglavje izpostavljenosti, ki se z načinom biti s svojim telesom in občutki tepe in zbuja nelagodje. A ravno to je točka, ki zanima koreografa in v tej vrzeli se rodi tudi humor, saj racionalni pogled ponovno uzre predmete – ki so medtem v nevsakdanji somatski »rabi« postali kompleksi, vkomponirani v sama telesa – zgolj kot predmete. Po drugi strani pa je predmet in relacija z njim lahko tudi blažilec za težo pogleda, ki jo čuti performer.

Terapevtski obrat

Čeprav koreografske prakse v svoji spregi s somatskimi praksami lahko imajo terapevtske učinke, pa njihovo bistvo ni terapija. Ta razlika je postala zelo očitna v seansi z Nino Rošker, ki se ukvarja tudi s terapevtskimi metodami. Medtem ko smo skicirali svoje dobre lastnosti in se s partnerjem prepuščali primarni situaciji nemoči, prepustitve, odvisnosti, zaupanja in možnosti manipulacije, smo lahko ozavestili nekatere lastnosti in relacije, s katerimi je, tako kot pri drugih odnosih, treba delati tudi v koreografiji. Tudi v koreografsko delo se te namreč zavestno ali nezavedno prikradejo, a same niso koreografska praksa. So človeški material, ki neogibno vstopa v koreografijo človeških teles.

Obrat v score

Ker je članica NDA Slovenija Ajda Tomazin na porodniškem dopustu, je skupini v studiu v predlog izvajanja poslala 75 minut trajajoč score. Zaradi znatne zamude sem tokrat skupino samo opazovala in se šele nato podučila o podlagi za videne akcije, kar je bil zanimiv obrat perspektive. Skupini sta opazovali ena drugo in izgledalo je, da vsaka udeleženka natanko ve, kaj počne, med njimi pa je bilo malo interakcij, ko pa so se zgodile, so bile na pobudo enega od udeležencev ali udeleženk, ki je očitno uporabila naključno prisotnost osebe ali predmeta v prostoru, da bi izvršila nalogo. Akcije so bile gibalne, pa tudi zelo performativne – kar do sedaj ni bila praksa. Jasno je bilo, da je naloga povzročila zavzetost izvajalk, zelo raznoliko interpretacijo navodil, obenem pa zanimivo gledalsko izkušnjo.

Ko sem preučila pisni score, se je razjasnilo, da so udeleženke najprej pet minut zapisovale vsakovrstna vprašanja, ki so se jim porodila, brez cenzure. Potem so jih izbrale sedem in jih poskusile utelesiti. Nato so si jih na zemljevidu prostorsko razporedile in uprizorile za drugo skupino. Nato sta se skupini zamenjali. Sledila je refleksija.

Najzanimivejše pri tem scoru je bilo gotovo, da je tako enostaven napotek povzročil toliko različnih načinov (telesnega) razumevanja precej abstraktnega napotka – utelesiti vprašanje – kot je bilo teles v prostoru.

Najzanimivejše pri tem scoru je bilo gotovo, da je tako enostaven napotek povzročil toliko različnih načinov (telesnega) razumevanja precej abstraktnega napotka – utelesiti vprašanje – kot je bilo teles v prostoru. Izkušenejša plesalska in koreografska telesa so nalogo zapeljala v zelo samosvoje smeri. Vendarle pa so bila vprašanja zelo konkretna (čeprav score ne predvideva, da jih izgovorimo in razberemo) in je bila zato takšna tudi njihova utelesitev/uprizoritev. Drugače kot pri delu Jonathana Burrowsa in Jana Ritseme Šibek ples, močna vprašanja (2001), kjer sta nastopajoča suspendirala in spremenila potek gibanja, takoj ko bi se jima zazdelo, da bi to utegnilo kaj pomeniti. Akcije so bile tokrat tudi zelo sugestivne, kar pa jih je naredilo zanimive, je bil ravno napotek, da so podlage zanje vprašalne narave, saj je to previdelo dodaten telesno-interpretacijski obrat. Zanimivost izvajanja scorov je, da ustvarijo poseben tip osredotočenosti, ki vsa še tako različna in različno trenirana telesa spreminja v profesionalna telesa, ki vedo, kaj počnejo. Dotični score je bil tako jasno opredeljen okvir, ki pa je vseeno puščal individualnim telesom dovolj prostora za lastne hipne koreografske rešitve.

Ta koreografska vaja brez prisotnosti koreografinje je pokazala, da je koreografija gotovo nekaj, kar je stvar investicije vseh teles v prostoru in stvar morebitne reciklaže principov in nadaljnje uporabe onstran avtorstva.

Skupinsko obratovanje

Množica novih teles je dinamizirala in preobrnila naše in tudi gibalne in odnošajske navade udeležencev petkovih treningov pod vodstvom Dejana Srhoja.

Skupina koreografskega obrata, ki je v treh dneh dobila svoj obris in razvila določeno medsebojno zaupanje, se je na predlog koreografa Dejana Srhoja pridružila skupini, ki z njim že vrsto let izvaja redne petkove treninge. Gre za neprofesionalne plesalce iz različnih vetrov, ki jih druži kontinuirana zavezanost plesnim klasom, kjer »preko raziskave giba in koreografskih metod improvizacije vsak teden raziskujejo idejo skupnosti«. Tako smo en petkov klas izvedli skupaj. Množica novih teles je dinamizirala in preobrnila naše in tudi njihove gibalne in odnošajske navade.

Naloga za to srečanje je bila poleg dinamičnega ogrevalnega dela v razmeroma dolgem času obiti vnaprej zarisano pot po prostoru, pri čemer je bilo mogoče na vsaki točki izstopiti in ponovno vstopiti. Pri tem so ostala telesa igrala vlogo referenčnih točk in so spreminjala naše kvalitete gibanja in pozicije v prostoru glede na njihovo kompozicijsko lego. Ponovno je torej šlo za svojevrstni score, ki pa je bil veliko bolj relacijski, saj je potekal v nenehni odprtosti in zavedanju dogajanja okoli nas, ki je povratno vplivalo na naše gibanje.

Izkazalo se je, da je zaradi obilice impulzov naloga minila precej hitro in tako denimo sama vnaprej določene poti sploh nisem obšla. Ena in druga skupina pa sta se čudili novemu vnosu raznolikih teles, od koder sta lahko črpali materiale za svoje gibanje.

Ker sodobne koreografske prakse niso vezane na virtuozne tehnike, ampak je njihova kvaliteta ravno v izkustvu, delu z lastnim telesom in z relacijami v skupini, je takšna demokratizacija koreografskih postopkov več kot smiselna.

Verjetno je prava kvaliteta tovrstnega prakticiranja ravno vztrajnost, ki jo je razvila skupina petkovih treningov, saj je mogoče vsako izmed koreografskih nalog poglobiti, če so vzpostavljeni odnosi med udeleženci, ki tvorijo koreografsko materijo, trdnejši in dolgotrajnejši. Ker sodobne koreografske prakse niso vezane na virtuozne tehnike, ampak je njihova kvaliteta ravno v izkustvu, delu z lastnim telesom in z relacijami v skupini, je takšna demokratizacija koreografskih postopkov, ki imajo, kot smo ugotovili, kljub temu da niso terapevtska praksa, blagodejne učinke na telo in um, onstran profesionalne sfere več kot smiselna.

Obrat koreografije

Zadnji dan je odprl DISKOlektiv, ki se ni držal svoje napovedi, ampak se je v strukturiranju predlogov za ta del dneva oprl na trenutno stanje skupine, izid nalog, ki smo jih že izvajali, in dotičen prostor, kjer smo se znašli. Naša prva naloga je bila tako ravno »urediti prostor« za naše nadaljnje naloge, ki je bil tako po začetni uri preurejen – z občutno več predmeti v prostoru, pohištvom, blazinami, oblekami in rastlinami, ki so sugerirali umeščenost teles ali pa so bili samozadostne instalacije. Nadalje je naloga predvidela poimenovati predmete, ki so bili kmalu opremljeni z napisi. Sledilo je vodstvo po prostoru, ki je odprlo hudomušne ventile, saj ni bilo določeno, kdo vodi koga in kaj točno je predmet razlage.

Koreografski postopki ne koreografirajo samo teles, ampak vsebujejo sam način podajanja nalog in razumevanja avtonomije pri izvajalcih nalog ter prevpraševanje odnosov, ki skozi koreografske relacije nastajajo.

Iz vodstev smo zdrseli v situacijo pogovornega scora – vsakič, ko je kdo želel kaj povedati, je dvignil roko in šele po premestitvi vseh po prostoru je povedal, kar je želel. Zanimivo je, da je ravno ta akcija (v povezavi s predhodno izvajanimi nalogami) izzvala prva trenja v skupini, saj se je začutila neenakomerna distribucija moči, kjer koreograf drži več niti v rokah kot tisti, ki nalogo izvajamo, oz. celo, da ima edini v situaciji metapozicijo. Koreografski postopki ne koreografirajo samo teles, ampak vsebujejo sam način podajanja nalog in razumevanja avtonomije pri izvajalcih nalog ter prevpraševanje odnosov, ki skozi koreografske relacije nastajajo.

Najbrž ni naključje, da se je ta tema odprla ravno pri delu, ki ga je vodil DISKOlektiv (včasih znan kot Gregor Kamnikar), ki se s (kar najbolj) razširjenimi koreografskimi praksami ukvarja že vrsto let in se ne želi sprijazniti z ustaljenimi razmerji moči med koreografom in plesalci oz. sodelujočimi in jih nenehno prevprašuje. Tako se je pri našem skupnem izvajanju pojavilo vprašanje, kdo nosi odgovornost za skupno situacijo – tisti, ki jo iniciira, ali vsi prisotni, in kako jasna morajo biti pravila, da se lahko začnemo znotraj okvirjev počutiti avtonomne in ne izgubljene. Je koreografija že nekaj, kar se generira samo in je sestavljeno iz vseh konfliktov in vprašanj, ki se pojavljajo med samim skupinskim dogodkom? Je koreografija torej lahko ne zgolj nekaj, kar izhaja iz jasnih pravil, ki jih nekdo, ki je odgovoren za situacijo, postavi, ampak nekaj retrogradnega, kar lahko razberemo, ko se »nekaj« že zgodi? Je koreografija tisto, kar se je pač dogajalo v vmesnem času in prostoru med prisotnimi in ne potrebuje koreografa v klasičnem pomenu besede? Je koreografija torej lahko nekaj onkraj človeškega, kar ne potrebuje koreografinje, kar je kot potencialnost prisotno v vsakem srečanju? Je takšna definicija nekaj preveč odprtega ali smo jo do neke mere pripravljeni nositi kot so-odgovornost?

Dotični obrat

To je bil dragocen uvid v moč koreografske naloge, ki lahko zgolj skozi svojo postopkovnost in fizične principe v razmeroma kratkem času zgradi tako močno povezavo in spremeni kvaliteto gibanja partikularnega telesa skozi bližino drugega.

Na zadnjem srečanju deljenja studijskih koreografskih praks nas je (bivša) predsednica društva NDA Slovenija, koreografinja Dragana Alfirević, s pomočjo pripovedovanja in usmerjanja pripeljala do situacije, kjer smo s partnerjem preko sprva povsem fizičnega stika vzpostavili povezavo, ki je trajala tudi, ko je dotik nazadnje popustil. Koreografska naloga je približala dve telesi, ki sicer morda ne bi imeli razloga, da se približata na skorajda nično razdaljo. Hkrati pa je ta fizična bližina neogibno odprla kanale tudi za drugačne vrste bližino, saj je ob tako bližnjem sobivanju težko ostati ravnodušen do ranljivosti telesa drugega. Intimnost je v takem primeru neogibna, četudi je skorajda naključna. Ob takšni bližini, ki malodane zabriše meje enovitega telesa, se prvo telo, po tem ko najprej samo spremlja gibanje drugega telesa, naleze načina gibanja drugega oz. v trajanju postane njegov odmev ali celo podaljšek. Vez med telesi obstaja tudi, ko eno samo še opazuje, drugo pa ostane v gibanju. Celo ko prvo telo zapusti prostor, je kvaliteta gibanja nekaj, kar sta telesi ustvarili skupaj, v prepletu in medsebojnem poslušanju. To je bil dragocen uvid v moč koreografske naloge, ki lahko zgolj skozi svojo postopkovnost in fizične principe v razmeroma kratkem času zgradi tako močno povezavo in spremeni kvaliteto gibanja partikularnega telesa skozi bližino drugega.

Nemara je ta vaja najbolj presenetila vse udeležence in nam ponudila zelo močno izkušnjo medsebojnega kinetičnega poslušanja skozi bližino, a je bila mogoča tudi zato, ker smo si po štirih dneh že precej zaupali in se medsebojno uglasili. Del skupine je bil tudi čuječen fotograf Sunčan Stone, ki je praktično vse počel z nami in zato njegov fotografski objektiv ni bil vsiljivec, ampak smo nanj bodisi pozabili bodisi se z njim igrali kot s še enim objektom oz. partnerjem.

Obrat navzven?

Peti koreografski obrat je po koronskih hibridnih edicijah v celoti potekal v živo, skozi deljenje koreografske prakse v studiu – deljenje skupnega prostora in časa. Odprl je vpogled v različne prakse koreografskega dela članov NDA Slovenija in pokazal, da koreografija ni samo navigacija gibanja, ampak vznika skozi samo njegovo raziskovanje. Lahko je sredstvo za uprizoritev ali pa samostojna raziskava, ki nima nujno odvoda k odrskemu delu. Njena dognanja so lahko pomembna umetniško, pa tudi na ravni vsakdanjega življenja in odnosov. Lahko gre za prakse dela v studiu ali pa diskurzivne prakse dela z arhivskimi materiali – vedno pa je koreografsko delo in delo s koreografijo relacijsko. Pri studijskem delu, ki je bilo podeljeno v teh štirih dneh, sta manj pomembni forma in tehnika izraza pri izvajanju nalog. Prej gre za osveščanje zaznav in občutkov, ki jih je nato mogoče predelati skozi gibanje v prostoru. Glede na nedvomna dognanja, osredotočenost ter učinke na telesa, ki jih je udeležba imela tako za druge koreografe, plesalce, teoretike in ostale udeležence, je naslednje vprašanje za deljenje koreografskih praks morda, kako jih še bolj odpreti za širšo javnost oz. usmerjeno uvajati tja, kjer so najbolj potrebne, da bi lahko vadili utopijo, ki bi se na ta način tudi že realizirala.

PIA BREZAVŠČEK
je sourednica časopisa sodobnih scenskih umetnosti Maska in portala www.neodvisni.art.

---

Koreografski obrat #5
Prakse so delili: Jana Jevtović, Rok Vevar, Jan Rozman, Nina Rošker, Ajda Tomazin, Dejan Srhoj, DISKOlektiv, Dragana Alfirević
Produkcija: Nomad Dance Academy Slovenija
Koprodukcija: Stara mestna elektrarna – Elektro Ljubljana
S finančno podporo: Ministrstvo za kulturo in Mestna občina Ljubljana – oddelek za kulturo. Koreografski obrat je podprt tudi s strani EU (Ustvarjalna Evropa) v okviru projekta Life Long Burning znotraj programske linije Performance Situation Room.

---

Opombe bralcev (0)