IDEALIZEM IN DUALIZEM STA NAM VSEM V POGUBO
Miša Gams si je v jeseni 2022 ogledala uprizoritev Priznati neznosno. Ljubim te., ki je bila prvi del performativnega sklopa Rosane Hribar pod imenom Daj povej mi, kolk’ sreča stane?. Če je prvi del sklopa (neuspešno) prepletel filozofski diskurz z antropološkim materialom, se tudi drugi del po mnenju piske ne uspe povsem izviti bodisi iz idealizma in dualizma ter se približati dejanskosti.
Vprašanje, ki se postavlja, pa je, ali lahko z ločitvijo oz. zamejitvijo med “žensko” in “moško” predstavo, ženskim in moškim zornim kotom gledanja pridemo do dna vprašanju, kdo in zakaj nas v resnici dela melanholične, nepotešene in nesrečne ter na kak način zaceliti razkol med spoloma, da ne bosta večno iskala drug drugega skozi nasprotovanje ali idealiziranje.
Leto in pol zatem, ko je bila premierno prikazana predstava Priznati neznosno. Ljubim te., v okviru katere je režiserka Rosana Hribar antropološko, filozofsko in koreografsko razčlenjevala žensko hrepenenje, željo in sam koncept ljubezni, se je v Španski borcih konec marca odvila predstava Žalostna misel, ki jo lahko plešeš, ki zastopa neke vrste antipol prvi, saj se v njej znajde pod drobnogledom moški, razpet med utesnjujočo stvarnost in življenjske ideale. Obe predstavi se uvrščata v performativni sklop, ki nosi pomenljiv naslov Daj povej mi, kolk’ sreča stane?,znotraj katerega lahko najdemo preizpraševanje glede sodobnih družbenih antagonizmov, iskanja vrednot in idealov v svetu, ki se že nekaj časa le še vrti v spiralnem krogu enih in istih fantazem in utopij – iluzij o tem, da je možen konsenz med dvema sprtima stranema, ne da bi se ti odrekli prepričanju o svoji “resnici”, ki jo poganja dualistično zasnovana retorika racionalistično-mehanicistične ideologije. Pri tem je na mestu vprašanje, ali ni ljubezensko hrepenenje, ki ga s pretanjeno subtilnostjo uprizarjajo in izpovedujejo ženske igralke-plesalke v predstavi Priznati neznosno. Ljubim te. in ki temelji na eni strani v knjigi Rolanda Barthesa Fragmenti ljubezenskega diskurza, na drugi pa na resničnih izpovedih marginaliziranih žensk, le druga plat “moške” melanholije – da gre za svojevrsten bipolarni spleen postindustrijske nevrotične družbe, o katerem lahko v nedogled govorimo, a ga nikoli ne moremo do konca zapopasti. Prav zato si režiserka pomaga na ta način, da predstave zasnuje nadžanrsko in interdisciplinarno kot preplet igralskih monologov, koreografskih in glasbenih (pevskih) točk, antropoloških terenskih raziskav in izbiranja primernih citatov iz filozofskih knjig. Njen namen ni seciranje psiholoških vzgibov ljudi, temveč samega ustroja delovanja zahodne družbe in vzvodov, ki poganjajo njen libidinalni mehanizem – ta na eni strani temelji na ideji (oz. iluziji) o idealni in brezpogojni ljubezni, na drugi pa na vzpostavljanju razmerij moči, ki služijo temu, da krog proizvodnje in potrošnje lahko nenehno teče … in pri tem melje ljudi iz mesa in krvi, ki so trajno nesrečni, v upanju, da bo nekdo ali nekaj zacelil(o) njihov eksistencialni manko. Vprašanje, ki se postavlja, pa je, ali lahko z ločitvijo oz. zamejitvijo med “žensko” in “moško” predstavo, ženskim in moškim zornim kotom gledanja pridemo do dna vprašanju, kdo in zakaj nas v resnici dela melanholične, nepotešene in nesrečne ter na kak način zaceliti razkol med spoloma, da ne bosta večno iskala drug drugega skozi nasprotovanje ali idealiziranje.
Če so bili v prvi predstavi moški na odru prisotni le simbolno – ženske so s svojimi telesi uprizorile njihovo navzočnost skozi prikaz razpona svojih čustev od žalosti, jeze, hrepenenja, tekmovalnosti do ljubosumja –, se v drugi predstavi (Žalostna misel, ki jo lahko plešeš) na odru znajdejo moški, ki z ničimer ne pokažejo, da je njihovo bivanje v kakršnem koli smislu povezano z obstojem ženske. Pravzaprav se noben izmed treh akterjev – igralec Primož Ekart, pevec Tomislav Jovanović – Tokac in plesalec Luka Ostrež – primarno ne vzpostavi kot moški, temveč kot bitje, ki trpi ob misli na mučenje ostalih bitij in ki se razveseli, ko vidi, da so bitja okrog njega nahranjena in da sledijo tistemu, kar ima za pokazati ali povedati. Lahko bi tudi rekli, da gre za tri vidike ene in iste osebe – zahodnega misleca, ki stavi na svoj aktivni um (Ekart) in športno telo (Ostrež), obenem pa vedno poskrbi za to, da je na dobrem glasu (Tokac). Primož Ekart, ki uprizarja igralca, začne svoj monolog z mislijo empiričnega filozofa Francisa Bacona, zagovornika znanstvene metode in skepticizma: »Hlepim po življenju; in pohlepen sem kot umetnik. Hlepim po tistem, za kar upam, da mi lahko prinese naključje, veliko bolj kot po čemerkoli, kar lahko preračunam. In delno prav zaradi svoje pohlepnosti živim vsak dan posebej, kot temu pravijo – zaradi pohlepnosti po hrani, po pijači, po družbi tistih, ki so mi všeč, po tem, da se kaj vznemirljivega dogaja. Kljub temu pa pogledam na obe strani ceste, preden grem čeznjo. Saj s tem hlepenjem po življenju tega ne igram tako, da bi se hotel igrati tudi s smrtjo, kot to počnejo nekateri. Saj je življenje tako kratko, in dokler se lahko premikam in gledam in čutim, nočem, da bi se nehalo.« Medtem ko govori o pohlepnosti, gledalcem podaja steklene posode, napolnjene s slanimi in sladkimi prigrizki, tri hostese (v predstavi nastopajo tri enako oblečena mlada dekleta, ki vodijo gledalce iz enega prostora v drugega in so v službi tako obiskovalcev kot nastopajočih) pa se sprehodijo med mizami, na katerih so v miniaturnih stekleničkah tri različne pijače, ki jih natakajo že(l)jnemu občinstvu. Monolog na temo izkušanja življenja z vsemi čuti kaj hitro nadomesti prva izkušnja zavedanja smrti in “duhovita” pripomba, da sam ne prisega na krematorij, ker bodo čez tisoč let zanamci prekleto zdolgočaseni, če ne bodo mogli ničesar konkretnega izkopati.
Je možno, da je vzrok igralčevega melanholičnega spleena porušeno naravno in družbeno ravnovesje? Je v resnici možno, da prepozna izkoriščanje in nesorazmerje moči v klavnici, medtem ko ga ne vidi pred svojim nosom, ko z vzvišenimi kretnjami nakazuje hostesam, naj se premaknejo v določeno smer, ali jih nonšalantno preskakuje, kot da so del razstave?
Čeprav gledalec malce naivno pričakuje, da bo igralec sam (že zaradi tega, ker nekje vmes prizna, kako je v dramski igri treba kopati v globino, ne da bi pri tem računal na “odrešenje” v podobi ovrednotenja dela) kopal po lastnem nezavednem ter privlekel navzven čustva jeze, ogorčenja, zafrustriranosti, strahu in raznoraznih otroških travm, se razen nekaterih precej nevrotičnih in odsekanih telesnih kretenj ne zgodi nič prelomnega, dokler se ne znajdemo v prizoru, v katerem igralec za sabo vleče lesen stolček, nanj pa se vsakič znova vrže plesalec (Luka Ostrež), kot bi želel reči “ustavi konje” ali “bremzaj se”, pri tem pa bolj kot na Cankarjevo mati spominja na izmozganega psihopata, ki išče ravnovesje med prevzemanjem in spuščanjem kontrole. V tem prizoru nam igralec (Primož Ekart) pobliže predstavi, iz kakšne snovi je sestavljena njegova žalost oz. melanholija – iz mesa zaklanih živali, ki se nahajajo v klavnici oz. mesnici, v vitrini katere bi se kot viseči kadaver prav gotovo lahko zagledal tudi sam. Medtem ko pred gledalci, ki s(m)o razporejeni na obeh straneh gledališkega hodnika, kleca in omahuje – skoraj tako kot v molitvi – na pol golo koščeno telo plesalca, se nam v glavah prikazujejo slike mučenih in na sveže zaklanih živali, še vedno pa ne izvemo, “kam pes taco moli” s tovrstnim monologom. Je možno, da je vzrok igralčevega melanholičnega spleena porušeno naravno in družbeno ravnovesje? Je v resnici možno, da prepozna izkoriščanje in nesorazmerje moči v klavnici, medtem ko ga ne vidi pred svojim nosom, ko z vzvišenimi kretnjami nakazuje hostesam, naj se premaknejo v določeno smer, ali jih nonšalantno preskakuje, kot da so del razstave? Tudi hostese namreč lahko ugledamo v luči umetelno razstavljenih kadavrov, ki so gledalcem predstavljene kot čista forma brez vsebine. Njihova funkcija je zreducirana na usmerjanje obiskovalcev po prostoru in – kot bomo kasneje videli – za namen izvajanja zabavne industrije, za asistiranje pri glasbeni in vizualni animaciji triperesne umetniške “deteljice”. Na ta način hostese vzbujajo vtis, kot da so priležnice v službi moške intelektualno-kulturniške srenje, predstava pa v celoti podčrtuje njihovo nižjo vlogo v primerjavi z glavnimi igralci. Nedvomno gre za načrtni prikaz patriarhalnega ustroja družbe, znotraj katerega lahko racionalistično-mehanicističen diskurz, ki ga poznamo od Descartesa naprej, deluje v smeri nenehnega izpopolnjevanja mislečega subjekta, ki mu je pod pretvezo neskončnega (samo)razvoja in nadgrajevanja s pomočjo tehnologije dovoljeno vzpostaviti “kastni” sistem z nemislečimi bitji (živali) na dnu piramide, ob katerih je dovoljeno potočiti solzo ali dve, ki jo pomagajo obrisati za to izurjene asistentke, ki na eni strani mažejo z oljem to na videz brezhibno mašinerijo, na drugi pa ponujajo robček za pivnanje bioloških tekočin.
Ta [ideologija op.ed.] se vsakič znova znajde v rokah vladajočega družbenega razreda, ki mu v vseh zgodovinskih obdobjih v prvi vrsti nasedajo prav tovrstni vase zagledani moški, ki sredi 21. stoletja trenirajo urbani sekiromet, namesto da bi nasekali drva za kurjavo, ter si pred mesnico brišejo solze, namesto da bi pomagali ženski naložiti meso (če ga že ne zmorejo uloviti v gozdu) in ga nesti domov?
Igralec (Ekart) smrtno resno govori o stvaritvi podob, ki ustvarjajo v družbi določeno razpoloženje, ne da bi se zavedal, ali z uporabo sublimne retorike in metafor morda tudi sam ne prestopa meje med diskurzivnim in ideološkim, retoričnim in simbolnim. Na koncu dolgega monologa z metaforo gore nakaže na to, da je čas, da ga pospremimo iz metafizičnega višavja (po stopnicah) navzdol, s čimer se predstava tudi zaključi. Aplavz predstavlja prizemljitev vprašanj, ki so obvisela v zraku, a nakazujejo, da bodo morda razrešena v tretjem delu performativnega sklopa Daj povej mi, kolk’ sreča stane? Glavno izmed vprašanj – kako razrešiti utesnjujoč dualizem, ne da bi pri tem načeli vprašanje bitke med spoloma in obenem razbili prav vse utopične konstrukte, ki jih poraja zahodna filozofija, ostaja v zraku skupaj z naslednjim vprašanjem: kako uzreti idealizem kot zdravorazumski smotrni cilj in ne kot ideologijo per se? Ta se vsakič znova znajde v rokah vladajočega družbenega razreda, ki mu v vseh zgodovinskih obdobjih v prvi vrsti nasedajo prav tovrstni vase zagledani moški, ki sredi 21. stoletja trenirajo urbani sekiromet, namesto da bi nasekali drva za kurjavo, ter si pred mesnico brišejo solze, namesto da bi pomagali ženski naložiti meso (če ga že ne zmorejo uloviti v gozdu) in ga nesti domov? Da smo se sredi 21. stoletja znašli v dobi ekstremov in paradoksov – tako v pogledu seksizma, rasizma, nacionalizma in globalizma –, je zaslužen racionalistično-mehanicističen pogled na svet, ki stremi k tehnokratski, nadspolni (transspolni) prekvalifikaciji človeka. In k idealizmu, ki ne črpa iz Platonovega ustroja ideje (dobrega), temveč iz predpostavke, da je možno kognitivne kapacitete človeka v nedogled optimizirati in nadgrajevati (podobno kot računalniške aplikacije), dokler se na neki točki, ki se nenehno prelaga v abstraktno prihodnost, ne zlije z absolutnim Umom.
Predstava Žalostna misel, ki jo lahko plešeš je zanimiva tudi zato, ker se ne odvija v dvorani Španskih borcev, temveč povsod drugje v teatru. Na začetku so stoli postavljeni tik za vhodnimi vrati gledališča s pogledom na stopnišče, kjer na začetku prisluhnemo pevcu s kitaro (Tomislav Jovanović – Tokac), nato pa se mu od zadaj pridruži plesalec, ki se nagiba na eno stran stopnišča, nato na drugo, dokler se s hitrimi gibi ne pomika vzdolž stopnic in se z njimi zlije v pravcato koreografsko simfonijo. Njegovo ubranost prekine prihod igralca (Primož Ekart), ki se precej hitro sprehodi po stopnicah navzgor, takoj za njim pa se znajdejo tri hostese, oblečene v oranžne obleke in bele superge, ki nas s premikanjem rok povabijo v zgornje prostore. In že se znajdemo v lični kavarni, kjer se posedemo za številne mize, ko dobi glavno besedo igralec, medtem ko plesalec in pevec opazujeta dogajanje ob strani. Ko igralec zaključi z monologom, se dogajanje preseli na teraso, kjer nam pevec ob pomoči hostes uprizori glasbeno točko po vzoru starih mjuziklov, ob premiku v drug prostor pa poprime za kitaro in nadaljuje z nežnejšimi ritmi. Čeprav gre za prisrčen prizor, ki marsikaterega gledalca navdahne z nostalgijo po starih časih, namen tega glasbenega vložka v sklopu razumevanja celotne predstave ni dovolj razdelan in jasen.
Vsekakor pa bo v nadaljevanju tega performativnega opusa treba izstopiti iz zastavljenega dualizma (telo – duh, moški – ženska, realno – simbolno itd.) in se spoprijeti z ideali v utelešeni obliki, ne glede na ceno izgube vrednot ali soočenja z neskončnim breznom nihilizma zahodne družbe.
Hostese se takoj za glasbeno točko, med katero tudi same sodelujejo kot stranske vokalistke in plesalke, poležejo po tleh, plesalec in igralec jih preskakujeta ter se zapleteta v igro z naskakovanjem miniaturnega vozička, ki ga igralec potiska za sabo. Pri tem nastane dokaj bizarna medsebojna koreografija, ki na določenih mestih spominja na prizore iz serije Twin Peaks in Tarantinove filme, po drugi strani pa na grozljivke z vesoljci. Pohvaliti velja zlasti brezkompromisne plesne geste Luke Ostreža, ki pokaže ves razpon delikatnih občutij – od najbolj minimalističnih simbolnih kretenj pa do grabljenja za svoj obraz, kot da bi si želel “tujek” odtrgati stran od telesa. Plesalčeva predanost nenehnemu gibanju je naravnost presunljiva, medtem ko bi za igralčevo igro lahko rekli, da je pretirano dramatična oz. pretenciozna – monologi s svojo glasnostjo pri gledalcu dosežejo ravno nasprotni učinek od želenega. Šele ko imamo možnost enega zraven drugega motriti dva različna diskurza, ki vsak na svoj način stremita k prikazu istega, občutimo tesnobnost ob poslušanju vsiljivega glasu in olajšanje v užitju tišine, ki se poraja ob plesalcu. Režiserka Rosana Hribar je dodobra izkoristila prostor Španskih borcev, kot tudi potencial performerjev in tehnične ekipe ter dokazala, da je oder v takšnih primerih le v napoto. Zaradi nenehne možnosti interakcije nastopajočih s publiko deluje menjajoča se scenografija kot poligon za medsebojno improvizacijo, ki lahko vodi v svojevrstni socialni eksperiment samopreizpraševanja vloge igralca in gledalca, pa tudi v smeri razvoja angažiranega gledališča (t. i. gledališča zatiranih), čeprav gre predstava bolj v smeri animiranja občinstva kot v smeri ozaveščanja o družbenih krivicah in opolnomočenja marginaliziranih skupin. Gledalec se težko znebi občutka, da ga s ponujanjem hrane, pijače in glasbeno-plesnih točk razvajajo, zato da lažje zdrži igralčev monolog, ki je zaradi filozofskega naboja na trenutke precej težak za poslušanje. Morda bi na tem mestu bilo bolj intrigantno, če bi igralec ob pecivu gledalcem postregel še z zvitki, na katerih bi bili zabeleženi filozofski citati, ki bi jih spontano odpiral in prebiral na vsakič drugačen način. Vsekakor pa bo v nadaljevanju tega performativnega opusa treba izstopiti iz zastavljenega dualizma (telo – duh, moški – ženska, realno – simbolno itd.) in se spoprijeti z ideali v utelešeni obliki, ne glede na ceno izgube vrednot ali soočenja z neskončnim breznom nihilizma zahodne družbe. Kakšno je telo, izluščeno vseh plasti obrambnih mehanizmov, kolektivnih travm, ideologij in stereotipov, ki v svoji goloti in razsrediščenosti nima več česa izgubiti? To nas zanima bolj kot ugibanja o naravi ženskega hrepenenja in narcisoidnega moškega, ki je v primežu lastnega solipsizma …
Miša Gams
je mag. antropologije vsakdanjega življenja, ki se zadnjih 20 let ukvarja s pisanjem knjižnih recenzij. V zadnjem času se preizkuša tudi v pisanju gledaliških recenzij. Izdala je štiri pesniške zbirke in eno pravljico za otroke.
Žalostna misel, ki jo lahko plešeš
Avtorica: Rosana Hribar
Igra: Primož Ekart
Ples: Luka Ostrež
Vokal in glasba: Tomislav Jovanović – Tokac
Hostese: Zarja Ferlinc, Daša Resnik, Jana Bungurova
Glasba: Gal Gjurin
Luč: Andrej Hajdinjak
Fotografija: Darja Štravs Tisu, Jaka Varmuž
Produkcija: Flota, zavod, Murska Sobota, Flota, Ljubljana
Koprodukcija: Zavod En Knap