V iskanju izvirnika

Jaka Bombač se v prispevku o mednarodni koprodukcijski predstavi Simpozij poglobi v antično filozofijo ter s tem kontekstualizira osrednjo premiso plesne uprizoritve, ki navdih išče pri Platonu.

Dva tedna pred velikim praznikom romantičnih zaljubljencev se je na odru Španskih borcev odvila predstava, ki s premišljenimi gibalnimi in pripovednimi sredstvi duhovito osveži omejujoče moderne poglede na ljubezen. Plesna predstava Simpozij plesalcev Giovannija Leonarduzzija in Gie Claudi Latini, ki gradi na znanem odlomku iz Platonovega istoimenskega dialoga, razpira antični imaginarij sveta in človeka v njem, s čimer obuja vrednost humanističnega mišljenja, ki je v intelektualni javnosti zaradi domnevno naivnega povzdigovanja človeka nad drugimi bitji vse pogosteje porinjeno vstran. A kako naj naslovimo tipično človeške težave, če si človeka ne vzamemo za izhodišče njihove obravnave? 

Protohumanistično pojmovanje ljubezni združuje in presega vsa ta pojmovanja, saj nas odpira intuiciji ljubezni kot presežne metafizične sile, ki deluje na vseh ravneh vesoljstva – osebni, medosebni in vesoljni –, poleg tega pa vse ravni vesoljstva medsebojno spaja in povezuje.

Antično pojmovanje ljubezni, obujeno in prenovljeno v renesansi, je pravzaprav manj osredotočeno na človeka kot pa njegove moderne alternative, ki jih je avtor tega besedila v nekem drugem prispevku zvedel na protestantsko, romantično in moderno znanstveno1 Protestantsko pojmovanje ljubezni poudarja moment ljubezni do sebe, romantični moment ljubezni do drugega, moderno znanstveno pa moment neposrednosti ljubezni (kot empatije) do sočustvujočega. Vsa ta pojmovanja človeka razumejo kot pogoj izraza ljubezni, v antično-renesančnem pojmovanju pa je prej obratno: ljubezen je razumljena kot pogoj za izraz človeka. . Protohumanistično pojmovanje ljubezni združuje in presega vsa ta pojmovanja, saj nas odpira intuiciji ljubezni kot presežne metafizične sile, ki deluje na vseh ravneh vesoljstva – osebni, medosebni in vesoljni –, poleg tega pa vse ravni vesoljstva medsebojno spaja in povezuje. S tem nas, če njegove nastavke razvijemo skozi prizmo težav modernega človeka, osvobodi naše moderne (kartezijanske) skepse do fenomena bivanja, saj bivanje opredeli kot inherentno smiseln fenomen, nujno sestavljen iz dveh momentov, kozmosa in kaosa, ki nista kontrastna, ampak komplementarna pojma. 

Predstava Simpozij dosledno ohranja starogrški konceptualni prostor komplementarnih dvojnosti. Poleg dvojnosti kozmosa in kaosa tematizira še klasične antične dvojnosti enosti in mnogoterosti, konkretnega in abstraktnega, moškega in ženskega. Hkrati pa ji uspe skozi bogato in slojevito pripovedno strukturo vzpostaviti druge, izvirne dvojnosti, brez katerih bi se lahko prenos arhaične ideje na moderni svet zdel naiven in anahronističen. Klasične antične dvojnosti smiselno in domiselno preplete z dvojnostmi, značilnimi za sodobno umetnost, sodobni ples in sodobni svet. Najprej s sodobnemu plesu inherentno dvojnostjo med vertikalo in horizontalo, med talnim in vzvišenim, težkim in lahkotnim, nato pa še z dvojnostjo med plesno abstrakcijo in filmskim realizmom. Ker se z vsemi dvojnostmi svobodno poigrava in jih medsebojno prepleta, jih naposled tudi preseže, s čimer ji uspe arhaični pogled na svet in človeka ne le aplicirati, ampak tudi dejansko obuditi, kar pomeni, vzbuditi gledalčevo domišljijo za predstavljanje neke druge in drugačne modernosti.

Odlomek, iz katerega ustvarjalca črpata svoj material, je pičle tri strani dolg odlomek iz Platonovega Simpozija, njegovega najbolj znanega dialoga o ljubezni. V tem odlomku komedijant Aristofan svojim filozofskim kolegom pove, da so v začetku sveta obstajali trije spoli – ženski, moški in moškoženski –, nato pa je Zevs moškoženska bitja zaradi njihove popolnosti, ki je bojda vodila v objestnost, razdelil na dve polovici, žensko in moško. V kaosu razcepljanja se je po Aristofanovi mitski pripovedi rodil Eros, ki v kontekstu antične in renesančne misli ni razumljen kot zgolj simbol, ampak kot dejanska sila človeškega hrepenenja po vrnitvi v prvobitno enost. Eros, razumljen v naturalističnem smislu, kot združevalna sila, ki botruje razdruževalni sili Prepira, je čudovita tvarina za snovanje sodobnoplesne predstave, ki jo ustvarjalca spretno gneteta v mnogotere domiselne konstelacije. Omogoča jima svobodno in pomensko pregnantno poigravanje z osnovnimi gibalnimi principi sodobnega plesa – odrivanje, vlečenje k sebi, prepletanje, zrcaljenje, padanje –, posledično pa tudi prefinjen gibalni minimalizem. 

Dramaturško izhodišče predstave lahko strnemo v vprašanje, ki namiguje na temeljni paradoks življenja: kaj se zgodi, ko ljudje v bežni slutnji prvobitne enosti zasledujejo mnogotere poti, da bi to prvobitno enost skupaj udejanjili?

Tudi v pripovednem smislu predstava teži k ohranitvi izvirnika. Pri tem pa ne zapade v okorelo dobesednost, saj gradi predvsem na poigravanju s hudomušnim podtonom Aristofanove mitske pripovedi2 Hudomušni podton se ne kaže le v Aristofanovem govoru, ampak se vije skozi celoten Platonov dialog, zaradi česar se zdi poudarek predstave na hudomušnosti še toliko bolj umesten. . Ker je odlomek, iz katerega ustvarjalca črpata svoj navdih, kratek in jedrnat, je tudi njuno dramaturško izhodišče jasno in izčiščeno, poleg tega pa se dotika izkustvene strukture, s katero se lahko gledalec hitro poistoveti. Dramaturško izhodišče predstave lahko strnemo v vprašanje, ki namiguje na temeljni paradoks življenja: kaj se zgodi, ko ljudje v bežni slutnji prvobitne enosti zasledujejo mnogotere poti, da bi to prvobitno enost skupaj udejanjili? Sila ljubezni, čeprav je prvobitna in nujna za nadaljnjo reprodukcijo vesoljstva, ljudi vodi v vse vrste nenavadnih dejanj in nesporazumov. Ljudje, pravi Aristofan, sploh ne znajo povedati, kaj želijo dobiti drug od drugega, kljub temu pa se počutijo do tega upravičeni. Paradoks na paradoks in tako v neskončnost. A kje je tu smisel? 

Struktura Aristofanovega mita implicitno vsebuje dva dela: razcep in poskus ponovne združitve3 Dejansko vsebuje tri dele, pri čemer je tretji del Aristofanova pojasnitev ljubezni med dvema moškima. A ker ljubezen med dvema moškima v predstavo ni smiselno vpeljana (več o tem na koncu prispevka), si je avtor tudi v kontekstu prvotnega opisa predstave dovolil ta del izpustiti. . Prvi del ponuja veliko različnih vizualnih in gibalnih izhodišč, saj temelji v opisu nenavadnih oblatih bitij, ki imajo štiri roke in štiri noge ter »dva povsem podobna obraza na krožnem vratu /…/ in eno glavo, ki je podložena obema nasprotnima obrazoma, štiri ušesa in dva sramna dela«, gibajo pa se po horizontali in vertikali, »kot telovadci, ki delajo kolo, ko se vrtijo v krogu z naravnost iztegnjenimi nogami«.4 Simpozij 189e–190a (prevod: Gorazd Kocijančič). Drugi del pa je od prvega bogatejši po svoji pripovedni strukturi, saj nam daje slutiti mnogoterost različnih in pogosto medsebojno neskladnih poti, po katerih se ljudje poskusijo vrniti v stanje prvobitne enosti. 

Mnogotere zgodbe v sopostavljenosti ustvarjajo nekakšen presežek pomena, ki prostor dvojnosti in korespondenc (tj. določnega pomena) pretvarja v prostor trojnosti in interpretacij.

Čeprav se po spremnem besedilu predstave zdi, da bo predstava poudarjala drugi del, se naposled bolj osredotoči na proces razcepljanja prvotnega ženskomoškega bitja, kar je, gledano iz gibalnega vidika, smiselna odločitev. Predstava sicer ni razdeljena na dva, ampak na tri dele – izvor (origin), srečanje (meeting) in odkritje (discovery). S tem ko procesu ponovnega spajanja nameni zgolj zadnjih nekaj slik tretjega dela, potem pa ga prekine s filmskim prizorom (k interpretaciji katerega se bomo vrnili ob koncu tega prispevka), podčrta predvsem idejo nezmožnosti dokončanja tega procesa. S tem si morebiti odvzame dragoceni prostor »gibalnih spekulacij« o možnosti(h) takšnega dokončanja. A zdi se, da to stori namerno, saj možnosti dokončanja ne izbriše, ampak jo zgolj premesti v mnogoterost različnih ljubezenskih zgodb, ki se odvijajo na filmskem platnu, razpetim nad odrom. Mnogotere zgodbe v sopostavljenosti ustvarjajo nekakšen presežek pomena, ki prostor dvojnosti in korespondenc (tj. določnega pomena) pretvarja v prostor trojnosti in interpretacij. »Dokončanje« se ne nahaja nekje na koncu ljubezenske poti med dvema človekoma, ampak je prisotno v vsakem trenutku razvijajočega se časa-prostora, če nam uspe kot spremljevalcem človeške drame posvojiti panoptični pogled na mnogoterost različnih ljudi in njihovih medsebojnih odnosov. V tem smislu se zdi antično-renesančno pojmovanje ljubezni vsaj tako subverzivno kot postmodernistično, saj nas skozi široko definicijo ljubezni kot veziva sveta poziva k vključujočemu pogledu na ljubezenske odnose različnih spolov in števil. 

Hudomušni pripovedni ton prevladuje skozi celotno predstavo, najbolj očitno pa se kaže v čudovito posnetih (plesnih) videih, skozi katere se postopoma konstituira realni svet, komplementaren odrskim abstrakcijam, ter v glasbeni spremljavi, ki spominja na soundtrack kakšnega izmed coming-of-age filmov à la Wes Anderson. Glasba in film v predstavi nimata sekundarne vloge, ampak delujeta kot avtonomni sferi, ki podčrtujeta in imaginarno razširjata minimalistično gibalno dogajanje na odru. K temu pripomore njuna umestitev na sam začetek predstave.

Funkcija uvodnega filmskega prizora ni le v vzpostavitvi realnega sveta, komplementarnega odrski abstrakciji, ampak tudi v napovedi temeljne gibalne zasnove celotne predstave.

Še preden plesalca stopita na oder, na filmskem platnu spremljamo zgodbo dveh mladih zaljubljencev, ki se prepletenih teles pozibavata v hotelski sejni sobi, podobni modernizirani različici dogajalnega prostora iz Platonovega Simpozija. Funkcija uvodnega filmskega prizora ni le v vzpostavitvi realnega sveta, komplementarnega odrski abstrakciji, ampak tudi v napovedi temeljne gibalne zasnove celotne predstave. Potem ko mlada zaljubljenca loči sila razdvajanja, v filmskem jeziku domiselno izražena s funkcijo rewind (ne pa, denimo, s prikazovanjem ali upodabljanjem prepiranja, ki je v antični podobi sveta zgolj odsev kozmične sile Prepira), na oder stopi plesalka. Njeni koraki po zlati foliji, razprostrti po tleh, ustvarjajo šumenje, ki zaradi mikrofonov, razpostavljenih po odru, odmeva kot v nekakšni pitagorejski harmoniji sfer.5 Musica universalis je filozofski pojem, ki ga je verjetno kot prvi uvedel Pitagora. Po tej ideji se v kroženju planetov okrog drug drugega ustvarja svojevrstna glasba, ki vpliva na porajanje raznolikih harmoničnih vzorcev na Zemlji. V antičnem univerzumu vse višje in vesoljno odzvanja v nižjem in zemeljskem, vse zemeljsko pa se v odmevanju enega zvoka (ali dejanja) skozi druge progresivno razširja v vesoljno. Ta podoba prvotnega vesoljstva kot svetu inherentnega dinamičnega reda, prehajajočega iz kozmosa v kaos in nazaj, se nadaljuje in razsloji, ko skupaj s plesalko usmerimo pozornost v vzpostavljajočo se zlato-srebrno gmoto, ki se postopoma formira iz folije, pod katero plesalec izvaja fluidne talne vzorce. Gmota, ta nedeljiva entiteta par excellence, uteleša absolutno vmesnost, predpojmovno dvospolnost. Na odru deluje kot živo srebro ali lapis philosophorum, torej kot nekakšna čista vmesna in presežna entiteta. Hkrati pa vzpostavlja domišljijski prostor prvotnega vročega in kipečega univerzuma; prvotnega oceana biti, ki se svetlika skozi vse v vsem. Po nekajminutnem kipenju in utripanju odra se iz gmote porodi plesalec, dogajalni prostor pa se iz prvotnega kozmosa prelevi v kaos – v prostor ločenih oblik, ki v poskusu poustvarjanja harmonije sfer plešejo nešteto plesov, da bi se druga v drugi našle. 

Minimalistična pripovedna in gibalna zasnova plesalcema omogoča, da v drugem delu skozi skupno telo, krožno gibljivo po vertikali in horizontali, utelesita nenavadna oblata bitja štirih rok in nog, v tretjem delu pa to skupno telesno strukturo postopoma razbijata skozi vzpostavitev (ovedenja) nefunkcionalnosti njunih prvotnih gibalnih vzorcev. Prostor ločenih oblik določajo drugačne zakonitosti kot prostor kozmičnega reda. Temeljne gibalne principe prepletanja, primikanja in vrtenja okrog osi soplesalca, ki prevladujejo v drugem delu, v tretjem delu zamenjajo vse pogostejša odrivanja, odmikanja in padanja. Če v drugem delu plesalca delujeta kot nekakšni polarizirani osišči, ki skupaj vzpostavljata polje magnetne privlačnosti, potrebne za postopno vzpostavitev stabilnih vzorcev, pa se v tretjem delu njuni osišči razelektrita, zaradi česar se začneta drug drugega vse pogosteje močno in mučno oprijemati. Zaradi oprijemanja postajata v svojem prepletanju vse bolj nerodna. Mišična napetost jima onemogoča spontano drsenje skozi telo drugega. Naprezanje se izteče v ločitev.

Ključni moment predstave, na podlagi katerega se vzpostavi gledalčevo implicitno zavedanje dejstva, da kljub številnim neuspelim poskusom ponovne združitve obstaja vezivo sveta, ki v večravninskem vesoljstvu mnogotere oblike spaja v raznotere inherentno smiselne konstelacije, nastopi na prehodu iz prvega v drugi del, ko se ne prepleteta le prvi in drugi del, ampak tudi vse v uvodu nakazane dvojnosti. Ko plesalec ob koncu prvega dela odvrže zlato-srebrno folijo (»gmota enosti« je sedaj le še rekvizit), plesalka omedli. Dvorano zakrije tema, ki jo po nekaj trenutkih prebije žarek svetlobe iz projektorja. V drugi plesni filmski zgodbi gledamo dva zaljubljenca, ki se v stremljenju po (ponovni) spojitvi lovita po koruznem polju. Ko se naposled izmakneta močnemu primežu izmenjujočih se centrifugalnih in centripetalnih sil, ki jima onemogočajo ustalitev, se ustavita v sredini koruznega polja. Prekrita s koruznimi vršički se objameta. A ker ljubimca drug drugega nikoli ne moreta dokončno izpolniti, njunemu objemu ne sledi napis »happy end«. Ravno nasprotno. V trenutku delne spojitve zaljubljencu iz žil na roki steče temno rdeča kri, ki jo zaljubljenka strastno poliže. Nakar zaljubljenec omedli. 

V prepletu mnogoterih dvojnosti se poraja pomenska nasičenost. V medsebojnem prepletu vseh ravni vesoljstva pa nastaja tretja entiteta – človek –, ki v golem dejanju interpretacije oziroma domišljije a priori uteleša neko različico prvotnega stanja.

Odrsko dogajanje se spoji s filmskim, le da je v filmu ženska tista, ki proti središču polja odvleče omedlelega moškega, v predstavi pa je moški tisti, ki proti središču odra odvleče omedlelo žensko. Komplementarnim dvojnostim med konkretnim in abstraktnim, filmskim in odrskim ter vertikalnim in horizontalnim se tako pridruži še (kontrastna) dvojnost med moškim in žensko. Čeprav se ne moreta dokončno spojiti, se moški zrcali v ženski, ženska pa v moškem. V prepletu mnogoterih dvojnosti se poraja pomenska nasičenost. V medsebojnem prepletu vseh ravni vesoljstva pa nastaja tretja entiteta – človek –, ki v golem dejanju interpretacije oziroma domišljije a priori uteleša neko različico prvotnega stanja. Četudi se pri tem izgublja v labirintu mnogoterih oblik, to izgubljanje ni povsem nesmiselno, saj izraža v primarnem razcepu nastalo človeško zmožnost domišljije, ki je svojevrstni Eros. V tem dogajanju se zrcali inherentna vrednost ljubezni kot temeljnega humanističnega ideala, ki presega in prekaša vsakršno romantično pojmovanje ljubezni. 

Ob koncu tega prispevka se za trenutek pomudimo še pri vprašanju reprezentacije spola in spolne usmerjenosti. Nujnost zastavitve tega vprašanja se ne poraja le v kontekstu predstave, ki temelji v pojmu ljubezni, ampak tudi v kontekstu Platonovega dialoga, ki po eni strani poudarja komplementarnost ženskega in moškega spola, po drugi strani pa presežno vrednost istospolne ljubezni, predvsem ljubezni med dvema moškima. Povedali smo že, da predstava pojem ljubezni razpira kot širok pojem, s čimer se izogne podajanju kakršnihkoli implicitnih normativnih sodb o številu in spolu subjektov, ki vstopajo v ljubezenske konstelacije. Čeprav je eden od njiju moški, druga pa ženska, plesalca dozdevno ne utelešata moškega in ženskega »principa«, ampak telesi, podrejeni kozmičnima principoma združevanja in razdruževanja. 

Če lahko za celotno predstavo zatrdimo, da skozi sopostavljanje različnih ravni predstavnosti gradi presežek pomena, ki vzbuja nujnost interpretacije, pa njen zaključek deluje kot pobeg iz nedoločenosti v sporočilnost.

Ravno zato, ker se že spočetka dobro ogneta esencializaciji in stereotipizaciji spola in ljubezenskega razmerja, s tem pa tudi spolzkemu terenu namigovanja na inherentno združljivost moškega in ženskega principa, bi bilo smiselno, če bi ustvarjalca vztrajala pri tematiki možnosti ponovne združitve dveh (spolno nevtralnih) komplementov. S tem bi lahko hudomušni podton Aristofanove pripovedi razvila v absurd. Namesto tega svoje gibalno raziskovanje združevanja in razdruževanja teles zaključita z izmenjevanjem nedolžnih poljubov, ki ga nenadoma prekine filmski posnetek, v katerem gledamo strastno poljubljanje dveh bradatih fantov. To je sicer v skladu z Aristofanovo mitsko zgodbo, v kateri so moški, ki ljubijo moške, »najbolj pogumni /…/ nekateri sicer pravijo, da so brez sramu, vendar lažejo, saj tega ne delajo zaradi brezsramnosti, temveč zaradi drznosti, poguma in možatosti; radi imajo namreč to, kar jim je podobno«,6 Simpozij 192a (prevod: Gorazd Kocijančič). pa tudi s Platonovim pojmovanjem ljubezni nasploh, po kateri je (moški) pogled na golo moško telo razumljen kot nekakšen poziv k dvigu v višjo sfero mišljenja. A v kontekstu predstave ta filmski prizor ni smiselno uveden, poleg tega pa prekine odrsko dejanje, katerega nadaljevanja smo se nadejali. Če lahko za celotno predstavo zatrdimo, da skozi sopostavljanje različnih ravni predstavnosti gradi presežek pomena, ki vzbuja nujnost interpretacije, pa njen zaključek deluje kot pobeg iz nedoločenosti v sporočilnost. Ker je v njegovem kontekstu uporabljen simbol kozmičnega jajca (moška si med poljubljanjem izmenjujeta rumenjak), ki je tudi najbolj izstopajoči simbol celotne predstave, nas zadnji prizor povabi k miselni rekonstrukciji njegovega pomena. Tako nas pahne v dobesedne interpretacije (ali sta ustvarjalca želela povedati, da »obstajajo tudi drugačne vrste odnosi«, ali pa na istospolno ljubezen pokazati kot na ljubezenski klimaks?), kar preveč odstopa od dotedanje subtilne konstrukcije pomena skozi preplet različnih vrst predstavnosti. Glede na to, da sta ustvarjalca že v začetku s pomočjo videov vprašanje »možnosti združitve« prenesla iz odnosa med dvema človekoma v polje mnogoterosti ljubezni-iščočih, ni bilo pričakovati, da bosta ob koncu predstave tudi sama utelesila »ponovno združitev«. A prav tako ni bilo pričakovati, da bosta nezmožnost združitve, signalizirano z njunim nedolžnim (niti ne igrivim, ampak prej sterilnim) poljubljanjem, pospremila s prizorom, ki je pomensko toliko ohlapen, da si ga lahko razlagamo kot ponazoritev »uspešne združitve«. Čeprav bi simbol kozmičnega jajca v kontekstu tega prizora lahko razumeli tudi kot ironijo na Platonovo mizoginijo, pa ta ironija preveč odstopa od prvotnega tona predstave, zato odrskega dogajanja ne podkrepi, ampak prej krši. Morda je odločitev za takšen zaključni prizor posledica preveč doslednega sledenja Aristofanovemu govoru, ki je resda kratek, a v sebi skriva nešteto različnih izhodišč za konstrukcijo pomena. Zdi se, da sta ustvarjalca našla izhodišče, ki jima je ustrezalo, hkrati pa sta si želela obdržati izvirnik, zaradi česar se konec predstave zdi kot začetek zasledovanja novega izhodišča, ne pa kot pomenska zaokrožitev prvotnega. Kljub temu si bomo Simpozij zapomnili kot domiselno uprizoritev, ki v okruških arhaičnega odkriva presenetljive povezave med prednewtonskim razumevanjem univerzuma in temeljnimi izraznimi prvinami sodobnega plesa.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

Simpozij
Ideja: Giovanni Leonarduzzi in Lia Claudia Latini
Koreografija: Giovanni Leonarduzzi in Lia Claudia Latini
Plesalca: Giovanni Leonarduzzi, Lia Claudia Latini
Dramaturg: Claudio Cadario
Oblikovalec svetlobe: Stefano Mazzanti
Asistentka oblikovalca svetlobe: Chiara Calfa
Video: Francisco Santacruz Montes, Brendan Visscher Canarie
Kostumografka: Lia Claudia Latini
Scenograf: Enzo Mologni
Obdelovalec glasbe: Maurizio Cecatto
Menedžer: Claudio Cadario
Koprodukcija: Festival Hangartfest, Pesaro (Italija) / Podpora pri ustvarjanju: Artefici. Residenze Creative FVG
Produkcija v okviru mreže Pan-Adria: Zavod EN-KNAP (Center kulture Španski borci) iz Ljubljane, Slovensko narodno gledališče iz Nove Gorice, Moment iz Maribora, Hrvatski kulturni dom na Sušaku z Reke, Zagrebački plesni centar iz Zagreba, Mediteranski plesni centar iz Svetvinčenata in Artisti Associati iz Gorice

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)