Kdo se boji -izma ali zakaj nihče več ne žvižga?

Miša Gams je v okviru Mesta žensk obiskala predstavo Nihče več ne žvižga. Predstava, pri kateri so sodelovale tudi osebe brez izkušenj na plesnem in gledališkem področju, se je ukvarjala s premišljevanjem vlog družbenih spolov v heteronormativni družbi in z razmerji moči, naslavljala pa je tudi medgeneracijske načine sodelovanja. Avtorica prispevka ugotavlja, da je predstava “v prvi vrsti eksperiment, ki raziskuje medsebojno sodelovanje ljudi, ki se prvič znajdejo na odru in intuitivno zasedejo mesta, ki niso določena vnaprej”.

Predstava Nihče več ne žvižga, ki je 22. maja doživela premiero v Španskih borcih, je produkt delavnice, ki je v sklopu projekta Uprizarjati spol – Ples v tvojih čevljih (ta se je odvil v okviru triletnega razvojnega evropskega projekta Performing Gender) potekala s performerko Tejo Reba, britansko koreografinjo TC Howard in švedskima plesalcema Maio Means in Sindrijem Runuddejem. Na začetku je Manca Trampuš naredila uvod v predstavo z opisom njihovih srečevanj ter predstavila soudeležence in nastopajoče tako, da je pri vsakem omenila starost in njegove značajske posebnosti oz. druge zanimivosti iz osebnega življenja – eden izmed nastopajočih je na kvizu zaslužil 20.000 evrov, druga udeleženka je večkrat prehodila Jakobovo pot, tretja je znana po tem, da obvlada stojo na glavi, in tako dalje. Nastopajoči so hodili eden mimo drugega kot udeleženci na nekakšnem tekmovanju in vse je kazalo na to, da bo predstava šla v smer razkazovanja njihovih supermoči, vendar je ponesrečeno uprizarjanje »trikov«, za katere naj bi bili »usposobljeni«, razgalilo njihovo človeško plat, ki je v kasnejših prizorih še bolj prišla do izraza. 

Vendar predstava ni naslovila niti problematike nezanesljivega prekarnega dela niti problematike podplačanega dela žensk, kar bi glede na producenta (Mesto žensk) lahko pričakovali, temveč so bili v epicentru dogajanja življenjski obredi in libido.

Medgeneracijsko povezovanje s poudarkom na skupnih ritualih je v nadaljevanju predstave postopoma nadomestilo poudarjanje individualnih raznolikosti med nastopajočimi, ki se med seboj razlikujejo tako po spolu, starosti kot tudi po poklicu. Večina med njimi z gledališčem predhodno nima veliko izkušenj, čeprav je za mlajše nastopajoče (med 27 in 41 let) v predstavi na začetku rečeno, da so bodisi samostojne podjetnice bodisi samostojne kulturnice, se pravi prekarne delavke. In prav zato, ker je druga polovica nastopajočih starih 71 let in več, je bilo pričakovati, da bo predstava na neki način zasnovana okrog generacijskega prepada med enimi in drugimi, da bo opozorila na negotovost in fleksibilnost delovnih razmerij, ki jih imajo mladi, za razliko od dolgotrajnih rednih zaposlitev, ki so jih v življenju imeli starejši udeleženci delavnice. Vendar predstava ni naslovila niti problematike nezanesljivega prekarnega dela niti problematike podplačanega dela žensk, kar bi glede na producenta (Mesto žensk) lahko pričakovali, temveč so bili v epicentru dogajanja življenjski obredi in libido. Libido, za katerega bi lahko rekli, da ne pripada le enemu spolu, in ki tudi v predstavi nastopa kot nadspolna in univerzalna kategorija, a obenem kot eksistencialno bistvo, kot nekakšen motor, ki poganja življenje in omogoča, da lahko vsakdanji in življenjsko prelomni rituali potekajo vse do svojega samoizničenja. 

Predstava je v osrednjem delu sestavljena kot nekakšen »kolažni mozaik« mimobežnih utrinkov posameznika, ki se je rodil v petdesetih letih prejšnjega stoletja, doživel iniciacijo v pionirja, se poročil, doživel nekaj dobrih zabav, pa tudi smrti bližnjih, ter se zdaj nahaja na točki osmišljanja življenja za nazaj in poučevanja mlajših generacij, ki menjave družbenega sistema na svoji koži niso neposredno občutile. Po flashbacku, ki se zgodi v prvem delu predstave, skozi precej poenostavljen prikaz najbolj znanih tradicionalnih obredov, ki nam krojijo vsakdan (poroka, pogreb, rojstvo otroka, sprejem med pionirje itd.), pride do preobrata, ki ga ena od nastopajočih tudi neposredno napove z besedami: »No, zdaj se pa lahko začnemo igrati.« Paradoksalno z igro Kdo se boji črnega moža? nastopajoči kot igralci preidejo v stanje kolektivnega transa in spontane otroške razigranosti in prav v tem prizoru svojo igro odložijo na stran. Le uvodni krik Kdo se boji feminizma? daje slutiti, da so še vedno del (družbene/družabne) igre in da se nahajajo na spolzkem in zapletenem poligonu, ki jih opozarja, da je tovrstna igra že v osnovi obremenjena z ideološkim ali političnim predznakom in da smo tako igralci kot gledalci njen del, če to hočemo ali ne. In da nam ne preostane drugega, kot da ostanemo ali zbežimo – beg je celo sestavni del igre, ki pa ne omogoča (od)rešitve. Čeprav igralci zbežijo, so njihove možnosti zelo omejene – tako s fizičnim prostorom kot s pojmovnim aparatom v umu, ki se ne more izogniti nadevanju oznak in »predalčkanju«. Prav zato besedo feminizem v tem kontekstu lahko »beremo« kot metaforo za vse tiste zgodovinske -izme, ki temeljijo na filozofsko nerazčlenjenih ali preveč determinističnih predpostavkah, čeprav je njihov boj v osnovi podkrepljen s plemenitimi in človekoljubnimi nameni. V tovrstni »igri« ne moremo pričakovati dejanskega zmagovalca – ne nazadnje tudi v igri Kdo se boji črnega moža? ni zmagovalcev – vprašati se moramo, ali je en sam človek, ki se znajde v vlogi zadnje žrtve »črnega moža«, v resnici zmagovalec ali je v bistvu poraženec? 

Ta prizor gledalca spomni na to, da je vstop v svet spolnosti pri vseh precej podoben, preplavljen z nedolžnimi pričakovanji, pa tudi z zlorabami in razočaranji, kar nastopajoče le še bolj poveže med sabo.

Na tem mestu v predstavi sledi vložek, v katerem dve igralki z mimiko, hojo in glasom uprizorita stališče, ki ga znana slovenska pevka in slovenska političarka zavzemata do vprašanja žensk in feminizma v družbi. Čeprav prizor deluje posrečeno, dobimo vtis, da je njegov namen le v tem, da »resetira« miselni tok gledalca in mu pokaže omejene vzorce razmišljanj oseb, ki delujejo v javnem prostoru. V nadaljevanju se igralci razporedijo po prostoru kot člani večje družine, ki se pred spanjem pogovarjajo o doživetjih dneva in povsem spontano načnejo temo prve zaljubljenosti, prvega poljuba, prve homoerotične izkušnje, prvega uzrtja penisa, poletnih romanc, izgube nedolžnosti in iniciacije v odraslost. Pri tem si podajajo vprašanja kot žogico za pingpong, kar nas spomni na igro truth or dare (resnica ali izziv), pri čemer nastopajoči dajejo tu in tam vtis, kot da jih je vprašanje na moč presenetilo. Ta prizor gledalca spomni na to, da je vstop v svet spolnosti pri vseh precej podoben, preplavljen z nedolžnimi pričakovanji, pa tudi z zlorabami in razočaranji, kar nastopajoče le še bolj poveže med sabo. Najbolj zanimivo je bilo opazovati obraze sedemdesetletnih upokojencev, kako hitro oživijo, ko delijo spomine iz obdobja t. i. hišnih zabav, na katerih so si dali duška s plesom in svobodno ljubeznijo. S plesom v hipsterskih oblačilih, ki deloma spominjajo na obleke iz časa gibanja flower power, deloma pa na kostume iz kakšnega groteskno obarvanega mjuzikla, se predstava tudi zaključi, nastopajoči pa se podajo naravnost med gledalce, ki nenadoma izgubijo občutek, da se nahajajo v varnem zavetju. Na ta način je podrta še zadnja pregrada med obiskovalci in nastopajočimi, ki so na odru v veliki meri prisotni kot »naturščiki«. Po tem, ko se ugasnejo luči, lahko gledalci le slutijo njihovo prisotnost po zapestnicah, ki se svetijo v temi. 

Naslov predstave Nihče več ne žvižga je vzet iz izpovedi ene izmed nastopajočih, ki v nekem trenutku izreče: »Ko sem bila mlada, so žvižgali za mano, zdaj pa nihče več ne žvižga. Sem res že stara?« Po drugi strani pa žvižganje predstavlja metaforo za aktivistično držo na protestih, za žvižgače in za feministične slogane, kot je npr. rek: »Ne bomo plesale tako, kot boste vi žvižgali!« Kljub temu da lahko na več mestih začutimo feminističen naboj, je ta v predstavi tudi relativiziran oz. vzpostavlja distanco do samega sebe s postavljanjem družbeno relevantnih vprašanj. Karizmatičen starejši moški (edini moški v predstavi), ki med svojimi prvimi spolnimi izkušnjami navaja spolno zlorabo s strani sošolke, se pred vsemi vpraša, ali sploh gre za spolno zlorabo, če njegov ud takrat ni bil otrdel. Kdo je v takšni situaciji spolni predator in kdo je žrtev? Ne bi bil že čas, da bi stopili stran od tovrstne retorike in na novo premislili razmerja moči in status žrtve? Prav tovrstni primeri, ki postavljajo krščansko-patriarhalno miselnost na glavo, bi morali biti v ospredju feministične teorije. Iz pripovedi žensk v predstavi pa po drugi strani lahko zaslutimo, kako mogočna je lahko ženska želja, zlasti ko zadene ob zid neodobravanja s strani moškega. Tudi pesem o vibratorju kot o famoznem generatorju, akumulatorju, alternatorju, termometru in pripomočku za pogasitev notranjega ognja ne vzbuja vtisa o iskanju ustrezne nadomestitve moškega falusa in njegove odsotnosti, temveč deluje kot slavospev libidu kot najbolj primarnem žaru, ki poganja celoten ustroj človeka in družbe. Na tem mestu velja pohvaliti nastopajoče, ki so dali od sebe maksimalen napor ter dokazali, da lahko v pol leta usvojijo praktično vse igralske žanre, od impro lige do mjuzikla, ter pokažejo, da je pristnost vrlina, ki ji ni para. Izpostaviti velja tudi glasbene veščine Teje Bitenc, ki je s harmoniko ustvarila unikatno podlago za dramaturški suspenz, ter plesne veščine Alje Lacković, ki je v predstavo vnesla veliko mero gibalne subtilnosti. Posebno omembo si nedvomno zaslužita tudi režiserka Brina Klampfer in mentorica za gib Vita Osojnik, ki sta skupaj razvijali koncept predstave in ga dodelali s pomočjo mentorice Teje Reba, ki je nastopajoče uvedla v performativno prakso. 

Lahko bi rekli, da so vse to gradniki, ki predstavi omogočajo, da izstopi iz klasične dramske strukture in se pretvori v nekakšen metaforičen hologram, časovno kapsulo, ki omogoča večplastno »branje« posameznih prizorov in semantičnih paradigem, ki pretvarjajo lahkotno družabno igro v ključno družbeno vprašanje in obratno – ki družbene stereotipe in fantazme s pomočjo improvizacije prestavljajo izven začrtanih dramaturških okvirjev.

Čeprav predstava naslavlja razmerja moči, družbeni spol, spolno identiteto in medgeneracijske načine sodelovanja, je v prvi vrsti eksperiment, ki raziskuje medsebojno sodelovanje ljudi, ki se prvič znajdejo na odru in intuitivno zasedejo mesta, ki niso vnaprej določena – kako se odzovejo ob kočljivem vprašanju, ki jih zadene kot strela z jasnega, kako se znajdejo znotraj vnaprej zastavljenih parametrov, ki jih sami lahko spreminjajo, kako prikažejo svoje (golo in oblečeno) telo skozi serijo spontanih gibov itd. Lahko bi rekli, da so vse to gradniki, ki predstavi omogočajo, da izstopi iz klasične dramske strukture in se pretvori v nekakšen metaforičen hologram, časovno kapsulo, ki omogoča večplastno »branje« posameznih prizorov in semantičnih paradigem, ki pretvarjajo lahkotno družabno igro v ključno družbeno vprašanje in obratno – ki družbene stereotipe in fantazme s pomočjo improvizacije prestavljajo izven začrtanih dramaturških okvirjev. Vsekakor gledalec takoj po ogledu predstave začuti željo, da bi jo gledal še enkrat in da bi jo gledal vsakič na drugačen način – z drugačnimi vprašanji in izzivi … Upajmo, da bo predstava Nihče več ne žvižga obredla tudi manjše gledališke odre po Sloveniji in razveselila občinstvo izven Ljubljane.  

MIŠA GAMS
je mag. antropologije vsakdanjega življenja, ki se zadnjih 20 let ukvarja s pisanjem knjižnih recenzij. V zadnjem času se preizkuša tudi v pisanju gledaliških recenzij. Izdala je štiri pesniške zbirke in eno pravljico za otroke.

---

Nihče več ne žvižga
Koncept: Brina Klampfer in Vita Osojnik
Režija: Brina Klampfer
Gib in koreografija: Vita Osojnik
Soavtorice: Teja Bitenc, Alenka Dereani, Josip Drabik Jug, Romana Humar, Alja Lacković, Majda Lekše, Tina Poglajen, Ankica Radivojević, Vesna Škreblin, Manca Trampuš
Oblikovanje luči: Jaka Šimenc
Avtorska glasba in izvedba: Manca Trampuš in Teja Bitenc
Avtorica besedila Moj vibrator in asistentka giba: Alja Lacković
Scenografija in video: Neža Dali Novak
Kostumografija: Tina Kolenik
Izdelava kostumov: Alja Drame
Fotografije: Nada Žgank
Video vsebine: Tina Šulc
Producentka: Barbara Zonta
Umetniško svetovanje: Iva Kovač, Sara Šabec, Ana Lorger, Katja Lenarčič
Idejna zasnova projekta: Teja Reba
Produkcija: Mesto žensk, podpora: Program Ustvarjalna Evropa (projekt Uprizarjati spol – Ples v tvojih čevljih), Ministrstvo za javno upravo RS, Mestna občina Ljubljana.

Opombe bralcev (0)