Kriza ali razcvet identitete?

Skupinski Solo Nine Rajić Kranjac avtorica prispevka bere kot “tranzitni performans”, saj v njem nihče in nič nima ene same in stalne funkcije, čeprav je vse v funkciji sicer internega, a tako temeljnega prevpraševanja (smisla) teatra in nenehne reinvencije načinov umetniškega ustvarjanja v gledališču, da to zaradi intenzivnosti početja postane verjetno mesto poistovetenja in nastanka (začasne) skupnosti prisotnih.

Projekt Solo je neobičajen, kompleksen, hibriden in polnokrven dogodek (zdi se, kot da se v njem premešajo vse krvne skupine), ki mu zaradi omenjenih značilnosti ni zlahka pripisati enotne žanrske oblike. Pravzaprav bi bilo to celo v nasprotju z njegovo avtonomno »notranjo ideologijo« oziroma samoupravno »uprizoritveno politiko«, ki odrivata misel na kakršno koli uniformiranost. Vse, kar bi lahko bilo trdnega in opredeljenega, dogodek to že v isti sapi pervertira; spreobrača številna obstoječa razmerja, izmenjuje igralske/percepcijske kode, revitalizira prostore in nevtralizira čas. Nenehno je na delu (samo)uničevanje in sprotno izumljanje odrskega jezika kot tudi lastnih identitet. Zato bi morda Solo lahko definirali kot tranzitni performans, elementi (vzvratne) tranzitnosti se namreč vpisujejo v tako rekoč vse uprizoritvene nivoje (re)prezentacije. Režiserka prehaja v izvajalko, igralska zasedba postane navigacija, občinstvo se preobrazi v nastopajoče, institucija se inkorporira v neinstitucijo (oziroma obratno), performativno prehaja v improvizirano, koordinate časa in prostora pa fluidno gnetejo konkretno in simbolno. Strukturno dogodek nenehno kroži med stvarnim, estetiziranim in utopičnim.

Strukturno dogodek nenehno kroži med stvarnim, estetiziranim in utopičnim.

Prav ti trije faktorji krojijo fenomenološko dramaturgijo Sola, ki v jedru svojega koncepta izhaja iz poudarjeno realnih izhodišč (vprašanje smisla gledališča in poslanstva režijskega poklica), ki jih nato skozi intimno-etične dileme stilizira, da bi jih s tem podmazal za vstop v optimalno utopičnost dogodka. Utopičnost išče v trajnem občutku povezanosti znotraj začasne skupnosti, v idealizaciji nujnosti umetnosti, v svobodi raznovrstnega nenehno obnovljivega materiala, predvsem pa v izživljanju/izživetju lunatičnih idej, ki to niso več, pač pa le izkažejo svojo normalnost (»nova realnost«). V podtekstu se namreč ves čas plazi zavest o konceptualnem premiku režiserke Nine Rajić Kranjac v sfero neodvisne scene, čeprav je na njej že ustvarjala, a še nikoli tako načelno in deklarativno. S tem ta zanjo alternativni prostor postane zatočišče in pribežališče, ki ji nudi možnost za (avto)terapevtsko refleksijo svoje (institucionalne) poklicne poti, posajene s številnimi nagradami, priznanji in naklonjenostjo tako stroke kot občinstva. Kaj je torej problem? Zakaj si uveljavljena režiserka želi narediti predstavo na off-sceni ali bolje rečeno v vzdušju off-scene, saj je projekt nastal v koprodukciji Zavoda Maske in Slovenskega mladinskega gledališča in – glede na videno – finančno zaledje zanj ni bilo vprašljivo, zanemarljivo ali negotovo.

Fragilnost je v uvidu, da režiserka sama (solo) ne more in nima česa početi.

Nina Rajić Kranjac lokacijo in seveda kontekst Nove pošte izkoristi za razkritje lastne ranljivosti, ki se nahaja onstran nazivov najboljše režiserke s številnimi priznanji, in za realizacijo potenciranega režijskega ludensa (ki si ga sicer pogosto že lahko privošči tudi v institucionalnih gledališčih). Premestitev na alternativo polje razpre nove možnosti, kjer skozi njene oči sama kot režiserka ni več poglavarka plemena, ampak morda celo njen najranljivejši člen. Fragilnost je v uvidu, da režiserka sama (solo) ne more in nima česa početi. Režijska figura je konstitutivna v kolektivu, a sama kot taka je neobstoječa. Da bi zrežirala, potrebuje telesa (dejanska ali mehanska), uresničitev je zato vedno pogojena in soodvisna, in brez dvoma prav z variacijami na to temo Nina Rajić Kranjac angažirano odpira tudi problematiko zakoreninjenih principov v institucionalnih gledališčih in tamkajšnjih nepremičnih tradicionalno hierarhičnih razmerij (v tem kontekstu bi bila kot režiserka že lahko ali pa še bo deležna teoretske obdelave tudi s feminističnega spektra).

Še posebej v prvem delu dogodka, ki je strukturiran kot urejeno kaotičen kolaž disociativnih prizorov, njeno nizanje slikovitega in izmojstrenega pripovedovanja o zaznamujočih življenjskih situacijah, zasebnih tragedijah in parodičnih anekdotah vzporedno odstira vpogled v manj zaželene prostore zavesti. In seveda tudi v dvoreznost pretiranega poklicnega uspeha (ta ni nujno vedno premo sorazmeren z zasebnim), kjer vselej preži nevarnost pozitivne stigmatizacije, ko uspešno osebo vrednotimo in osmišljamo le še skozi optiko trofej in nadpovprečnosti. Ko vse to potihne, osamljenost in negotovost udarita na plan, človek postane solo v polnem pomenu. Izraz solo se tako seveda na eni strani navezuje na uprizoritveni format, ki se v resnici v času trajanja dogodka sploh nikoli zares ne zgodi, na drugi pa priklicuje svoj simbolni pomen individualnosti v svetu kot tudi gledališkem procesu – s tem pa parafrazira odrsko enačbo predstave: solo, ki ga gledamo, ni en solo, ampak seštevek njih. Solo kot krovni naziv, ki predstavlja svojo substanco, ne pa realne upodobitve.

V performativnem smislu tako ostali prisotni ves čas (re)prezentirajo sebe, to je baza, na katero se nato plastijo še drugi pomeni, njihove odrske identitete se razcepijo; na neki točki so Ninin alter ego, njena zrcalna podoba in interpreti njenih zgodb, zatem pa že morda simbolno kolektivno telo, ki je njen nasprotnik in kritik, a tik zatem že zaveznik.

Z vidika percepcije je v vsakem primeru izjemno težko odmisliti dejstvo, da Nina Rajić Kranjac ne nastopa tudi kot režiserka. Nekako v stilu splošne sociološke formule, ki se glasi, da ni takšen problem sprejeti novih optik sveta, največji problem je odmisliti stare. Pa tudi zato, ker je Nina Rajić Kranjac že v času svojih produkcij na AGRFT in tudi kasneje redno prisostvovala na vseh ponovitvah svojih predstav in s tem razpirala funkcijo kot tudi pomen režiserke (ta vpliv nedvomno izhaja iz mentorstva Tomija Janežiča). Njena pojava na odru torej ni nova, kaj šele premierna, zato je zanjo nujen toliko bolj natančen in avtonomen pogled, ki naj bi jo dokončno ločil od predhodne vloge, torej »le« režiserke. A ker je projekt Solo koncipiran z izjemno močno demokratično in de-hierarhizirano noto, vendarle dopušča lažji identitetni preklop. Zasnovo in izvedbo ob njej kreirajo še Nataša Keser, Benjamin Krnetić in Marko Mandić, ki jih tudi že sicer zaznamuje močen potencial za performativno in improvizacijo. V performativnem smislu tako ves čas (re)prezentirajo sebe, to je baza, na katero se nato plastijo še drugi pomeni, njihove odrske identitete se razcepijo; na neki točki so Ninin alter ego, njena zrcalna podoba in interpreti njenih zgodb, zatem pa že morda simbolno kolektivno telo, ki je njen nasprotnik in kritik, a tik zatem že zaveznik. Zasebnost neprestano pronica v fikcijo, saj njihovi odnosi segajo tudi onstran poklicnih opravil, in prav tovrstna »privatna dokumentacija« je tista, ki Nino Rajić Kranjac tudi avtobiografsko najbolj razoroži, a ne z vidika (podatkovnega) razkrivanja kot takega, temveč odkrivanja neke primarne človeškosti.

Prvi del dogodka, ki večji del poteka v interierju (dvorana Nove pošte), zaznamuje serija anekdotičnih, poblaznelih, sentimentalnih in ironičnih sekvenc, ki povzemajo registre travestije, bakanalij, dekadence, kiča in trasha. S prehodom na drugo lokacijo (gostija na parkirišču) se odmerjeno spremeni tudi princip izvedbe.

Prvi del dogodka, ki večji del poteka v interierju (dvorana Nove pošte), zaznamuje serija anekdotičnih, poblaznelih, sentimentalnih in ironičnih sekvenc, ki povzemajo registre travestije, bakanalij, dekadence, kiča in trasha. Tu se dogaja, kakor da vse, kar se na »pravih odrih še vedno ne sme«, vzpostavi se nekakšno odlagališče odvečne energije in neizrečenih vsebin, ki so posledica druge strani realnosti – nacionalnih gledališč z močnim samonadzorom. Zasedba se preriva, objema, tepe, pleše, poje, joče in krohota, s samosvojimi vzvodi si ukroji odrsko resničnost po lastni podobi, pri tem sicer vsekakor ves čas vključuje tudi občinstvo, ga še kako zazna in upošteva, hkrati pa se v njihovih največjih napadih igralske poblaznelosti lahko zazdi, da nas (občinstva) niti ne potrebujejo več, da so sami sebi dovoljšen teater. Mestoma je ta avtoreferencialnost tako vseobsegajoča in interna, da sproži pomislek, kako bi to dogajanje vplivalo (če sploh) na neko tuje, nepoznano občinstvo. In morda se tudi v tem skriva tista »prepovedana političnost« sodobnega gledališča, ki ni direktno družbeno angažiran, temveč pač poskrbi »za svojo rit«. Zakaj pa ne. Plasti političnega je v Solu sicer ogromno, ena od izstopajočih je gotovo tudi v nacionalnih identitetah vseh nastopajočih, ki neposredno izhajajo iz srbskega okolja. A tudi v tem jim uspe izpeljati transnacionalni humor, saj jih prav njihova kostumografinja Urša Vidic, potem ko besno pribremza na bližnje makadamsko parkirišče, ozmerja z balkanci in čefurji. Ta komična skica v resnici samo podpre dvolična načela lokalne družbe, ki je vključujoča do manjšin in marginalnih skupin samo v primeru, da so te koristne, nadarjene ali celo dobičkonosne, sicer pa jih nemalokrat oblaga s stereotipi in manjvrednostjo. Tudi v gledališču.

Srbščina namreč postane osrednji in uradni jezik v drugem – eksteriernem – delu dogodka, ko se zdaj še skoraj dvourno dogajanje premesti h gostiji na parkirišču. S prehodom na drugo lokacijo se odmerjeno spremeni tudi princip izvedbe na dveh nivojih. Pri igralcih se prej performativno zdaj spne še z (post)dramskim, medtem ko občinstvo iz dokaj pasivne pozicije postane že bolj aktivno in fizično vključeno v areno dogajanja. Ti prehodi so premišljeni in mehkobno nastavljeni, saj se navsezadnje tu kot osrednja situacija/scena vzpostavi druženje ob pojedini za veliko mizo.

Še vedno prostodušen, še vedno ponekod privaten, ponorel in razgaljen, v sklepnem prizoru Solo dokončno izkaže jasno željo po pripadni skupnosti, ki jo ugleda v občinstvu.

Občinstvo se na tej točki v svoji vlogi premakne naprej in vstopi v samo predstavo tako, da zasede stole za gost(j)e, kramlja z izvajalsko zasedbo in si skupaj z njimi privošči pite in pečene paprike. Vzporedno z našo pa se že dogaja tudi igralska transformacija, saj si izvajalki in izvajalca že nadenejo (pol)fiktivne like, ki v največji meri izhajajo iz kultnih jugoslovanskih filmov in njihovega specifičnega črnega humorja, patosa in karikiranja. Zgodi se nekakšen paradoks, saj je občinstvo »potujeno«, igralska zasedba pa, nasprotno in v primerjavi s prej, vsekakor globlje v fikciji in psihološki identifikaciji z liki. Izobilje lucidnega humorja in odlično izpeljane vloge nas vpeljejo v pregledno narativnost in družinske zdrahe neke generične balkanske rodbine, ki jo – za kar najboljši učinek in prerez številnih emocij – obdaja tudi arhetipska naveza erosa in tanatosa. Še vedno prostodušen, še vedno ponekod privaten, ponorel in razgaljen, v sklepnem prizoru Solo dokončno izkaže jasno željo po pripadni skupnosti, ki jo ugleda v občinstvu. Tukaj se občinstvo pridruži vsem predhodnim realnostim, s tem pa se estetika političnosti osebnega obrne navzven v političnost javnosti, pri tem pa skoraj štiriurnemu dogodku uspe, kljub predhodnim pesimističnim pomislekom o smislu gledališča, zanetiti kolektivno zavezništvo o nujnosti umetnosti. Še toliko bolj zdaj, v teh časih, ob tej vladi, ob tem virusu.

ZALA DOBOVŠEK
je dramaturginja, gledališka kritičarka in (samozaposlena) docentka na AGRFT.

---

SOLO
Zamisel, zasnova in izvedba: Nina Rajić Kranjac, Nataša Keser, Benjamin Krnetić, Minca Lorenci, Marko Mandić
Scenografija: Urša Vidic
Skladatelj: Branko Rožman
Kostumografija: Marina Sremac
Glasbenika: Petra Božič, Branko Rožman
Izbor glasbe: Nina Rajić Kranjac
Tehnika: Martin Lovšin,  Žan Rantaša
Luč: Matjaž Brišar
Ton: Marijan Sajovic
Scenska dela: Boris Prevec, Tadej Čaušević
Producentka: Tina Dobnik
Vodja predstave: Dafne Jemeršič
PR: Urška Comino
Video materiali: Borut Bučinel, Alja Lobnik

Opombe bralcev (0)