Evelin Bizjak

Onstran gole informativnosti

Ekološke in okoljske teme v gledališkem kontekstu niso pogosto zastopane, Vročina v režiji Žige Divjaka pa je problematiko pripeljala v samo središče uprizoritve. Z uporabo principov snovalnega gledališča predstava v zapisu Evelin Bizjak ves čas opozarja na nezmožnost učinkovite razrešitve ekološke krize, slika pesimistično prihodnost in odpira vprašanje, ali je človeštvo resnično na točki, iz katere lahko le pasivno spremlja svoj propad. V sklepu piska dodaja, da je Vročina »primer manjkajoče gledališke prakse, ki poleg zavedanja o človeškem destruktivnem vplivu na svet družbeno ekoloških sistemov nakaže tudi smer njegovega preseganja.«

Na začetku drugega desetletja 21. stoletja sta ekologija in okolje navkljub vse bolj prevladujoči problematiki globalnega segrevanja premalo zastopana in tematizirana tako na zahodnem odru kot tudi v gledališki teoriji. Enega izmed razlogov za takšno stanje je že leta 1994 izpostavila gledališka teoretičarka Una Chaudhuri, ki je v članku »There must be a lot of Fish in That Lake: Toward an Ecological Theater« prvič opozorila na protieokolško gledališko zgodovino. Z uveljavljanjem determinističnih sil okolja, kot tudi z opredelitvijo človeškega obstoja kot spleta zgolj socialnih dejavnikov, sta realizem in naturalizem omogočila afirmacijo binarnosti narave proti kulturi; tako je sodobno dramsko gledališče kot dedič estetike in ideologije humanizma devetnajstega stoletja v skladu s cilji industrializacije ponudilo izključno družben prikaz človeškega življenja.1 Una Chaudhuri, »There Must Be a Lot of Fish in That Lake: Toward an Ecological Theater«, Theater, Vol. 25, Iss. 1, The Duke University Press, 1994, str. 24. Dostopno na: https://www.academia.edu/4311607/There_Must_Be_a_Lot_of_Fish_in_That_Lake_Toward_an_Ecological_Theater (zadnji dostop 28. 12. 2021). Ker pa ekološke teme z željo po kreaciji novih (ekoloških) načinov percepcije težko obstajajo znotraj tradicionalnih dramskih struktur, pogosto zasedajo novejše gledališke prakse. Mednje sodi tudi Vročina, ena redkih slovenskih uprizoritev, ki neposredno tematizira ekološko krizo. Prek uporabe principov snovalnega gledališča režiser Žiga Divjak razvije komunikativno predstavo, ki uspe okolje iz polja simbolnega oz. estetskega ozadja pripeljati v samo središče obravnave, s tem pa zareže v kontinuirano afirmacijo človekove superiornosti nad naravo.

Divjak se je kot kreator dramaturških struktur, ki na pomenljiv način podpirajo vsebino predstave, izkazal že večkrat. Spomnimo se na primer Pucevega monologa v Sedem dni, ki naglico uvede v samo ritmično strukturo pripovedi, ali pa osebnih izpovedi beguncev v Gejmu, ki prek repeticije sličnih zgodb sugerirajo na sistematizacijo nasilja. Podobno tudi Vročina faktografsko gradivo o vzrokih in prihajajočih posledicah segrevanja ozračja oblikuje v učinkovito diskurzivno formo, ki spominja na medijsko informiranje, vendar jo hkrati tudi presega. Zavedajoč se družbene desenzibilizacije, ki eskalira ob medijski prenasičenosti, Divjak vsebino servira z intenziteto, ki jo repeticija in emotivna eskalacija generirata v odmerjenem segmentu gledališkega časa. Tako se ob neprekinjenem stiku s tragično tematiko gledališki prostor vzpostavi kot učinkovito orodje informiranja, saj s premišljenimi gledališkimi sredstvi odmerja učinke, ki se v telesa in glave gledalcev zapišejo onstran gole medijske informativnosti.

S spoznanjem o nesorazmernosti onesnaževanja pa globalni človeški problem postane odsev razredne neenakosti, ki posledice izpolnjevanja luksuznih potreb najbogatejših prelaga na ramena najmanj privilegiranih.

Pri tem se spretno izogiba produkciji užitka in propagandnim korporacijskim diskurzom, ki odgovornost za podnebno krizo prelagajo na potrošnike, na primer z zahtevami po vestnem recikliranju. Podnebno krizo predstavi kot politični in sistemski problem, gibalo katerega so predvsem neekološko gospodarjenje in potraten način življenja 1 % najbogatejšega prebivalstva. S spoznanjem o nesorazmernosti onesnaževanja pa globalni človeški problem postane odsev razredne neenakosti, ki posledice izpolnjevanja luksuznih potreb najbogatejših prelaga na ramena najmanj privilegiranih. Razgrnitev te situacije Vročino osredišči v prevpraševanju o točki preloma, ki bo privedla do družbene organizacije in aktivacije. Pri tem se naslanja na knjigo How to Blow up a Pipeline, v kateri švedski profesor Andreas Malm ob pomoči analize preteklih revolucionarnih dejanj ugotavlja, da je pacifizem kot nosilec družbenih sprememb neučinkovit.2 Andreas Malm, How to Blow up a Pipeline, Verso Books, 2021. Namesto mirnih pogajanj Malm predlaga preusmeritev h konkretnim dejanjem ter k deaktivaciji orodij kapitalizma. Predstava iz skrajnosti vsebine, ki ves čas opozarja na nezmožnost učinkovite razrešitve ekološke krize, slika pesimistično prihodnost in odpira vprašanje, ali je človeštvo resnično na točki, iz katere lahko le pasivno spremlja svoj propad.

Občinstvo se skupaj z igralci vzpostavi v kolektiv prič, ki nastajajoče ekološke spremembe lahko le pasivno spremlja, čeprav se o njih z grozo ves čas pomenkuje.

Na začetku uprizoritve gledalci vstopimo v okroglo, z belimi plastičnimi površinami zastrto kupolo, ki s trato rdečih cvetlic na sredini spominja na toplo gredo, njihova plastičnost pa opozarja na človeško odrezanost od narave (scenografija Igor Vasiljev). Izkušnjo še dodatno okrepi zadušen, enoličen ambientalni zvok, ki asociira na izgorevanje goriva (Blaž Gracar). Gledalci smo posedeni v krog, pod nezastrto luč, ki omogoča, da ves čas gledamo drug drugega, hkrati pa tudi med publiko pomešanih šest igralcev v civilu, ki tudi sami zasedajo stol na vsaki izmed štirih stranic odra. Občinstvo se skupaj z igralci vzpostavi v kolektiv prič, ki nastajajoče ekološke spremembe lahko le pasivno spremlja, čeprav se o njih z grozo ves čas pomenkuje. Igralci začnejo predstavo z naborom dejstev o tem, kako človek uničuje naravo, podatke pa oblikujejo v zvočno partituro, ki z različnimi podatkovnimi segmenti in ponavljajočimi replikami postopoma izoblikuje kompleksen, zvočno diskurziven korpus, ki že tako strašljivo vsebino izrečenega še dodatno krepi z jakostjo in intenziteto človeškega glasu, z intonacijo nagibajočega se k vse večji tesnobi. Istočasno pa aktivna telesa igralcev, ki v ekspresivnosti premika nosijo vpis dejanja in aktivacije, nadomestijo v stole pogreznjena, stacionarna telesa in fiksirana mimika, pri čemer se funkcija izrazila reducira zgolj na jakost in intenzivnost njihovega glasu. Diskurzivni slog, ki se z montažo izjav nanaša na statične podatke o vse večjem številu naravnih katastrof in manjšanju biodiverzitete kot posledice človeške destruktivne dejavnosti, tako postane komentar na dosedanje soočanje s tem problemom, ki komaj seže onkraj verbalne (ne)akcije. Istočasno pa nenehna ponavljanja stavkov opozarjajo na abstraktnost in nedojemljivost konceptov, ki jih izražajo. Prihajajoče posledice segrevanja ozračja, izrečene z naraščajočo intenziteto, od igralcev tudi terjajo vse večji napor in s tem simbolizirajo grožnjo nasilja, ki bo prej ali slej zaznamovalo tudi človeško telo.

Razosebljen igralski kolektiv, ki je kot nosilec informacij sprva individualiziran predvsem z namenom polifoničnega zvočnega učinka, se v nadaljevanju uprizoritve postopoma aktivira in personalizira: premestitev v prostor zaznamujejo različne simbolno nabite akcije, ki v težko diskurzivno tkivo vpeljejo estetizirano, vizualno uprizoritveno komponento: igralci še vedno kot kolektivno telo animirajo majhne čebele na vrvicah in usmerjajo njihovo opraševanje, Vito Weis ob pomoči dveh suhih vej ustvari podobo umirajočega drevesa, Zorc pa animira ribo in jo poskuša prepričati, da oživi. Ti pretirano reprezentativni prizori do prikazanega vzpostavijo ironično distanco, ki je potrebna za spoznanje o razsežnosti obravnavane vsebine in z njo povezano nezmožnostjo ustrezne gledališke prezentacije.

Prav to je točka, v kateri se Vročina zdi nekoliko naivna, saj s pobudami h kolektivni akciji pravzaprav še bolj pripomore k zavesti o paraliziranosti posameznika.

Osrednje mesto v Vročini zavzame Vito Weis, ki v vlogi aktivista ob iskanju očesnega stika publiko poziva k bolj radikalnim, tudi nasilnim dejanjem, vendar je s strani nosilcev oblasti, ki jo predstavljata v neprebojna jopiča oblečena Gregor Zorc in Damir Avdić, vedno znova utišan in paraliziran. Weis je točka, preko katere se najjasneje skristalizira aktivistična nota uprizoritve. Njegove izjave, skoncentrirane okoli vprašanja, ali bomo svojim potomcem lahko pogledali v oči in jim rekli, da smo za rešitev planeta naredili vse, kar smo lahko, gradijo na zavedanju, da lahko sistemska sprememba pride le v obliki resnega družbenega pritiska. Deklarativne pobude k družbeni aktivaciji in emancipaciji pa se v sistemu, ki generira odtujene, apatične in atomizirane posameznike, zdijo kot streli v prazno. Prav to je točka, v kateri se Vročina zdi nekoliko naivna, saj s pobudami h kolektivni akciji pravzaprav še bolj pripomore k zavesti o paraliziranosti posameznika. Režija se zaveda kompleksnosti tega problema, ko z Zorčevimi vzkriki: »What can be done? Nothing can be done!« ob naznačene rešitve zagnanega Weisa sopostavi tudi prevpraševanje možnosti njihovega konkretnega udejanjenja.

Vročina razvije tudi bolj osebne zgodbe.

Vročina razvije tudi bolj osebne zgodbe: Avdić pripoveduje o svoji mladostniški izkušnji vojne v Sarajevu, v katero ni verjel, vse dokler ni videl bombardiranja na lastne oči. Čeprav njegova pripoved najbolj štrli iz vsebinske razsežnosti celotne uprizoritve, izkušnja nepričakovane vojne vleče vzporednice s sedanjim stanjem, v katerem je resnost situacije nedojemljiva vse do točke, ko začne predstavljati neposredno izkustveno in zaznavno nevarnost za posameznika. Tako znotraj razgrnitve psiholoških razsežnosti človeškega uma naslovi predvsem sposobnost, da abstraktne koncepte, udejanjene šele daleč v prihodnosti, potiska ob stran. Bolj osrediščena je izpoved Drage Potočnjak, ki uprizoritvi doda še dimenzijo medgeneracijskega konflikta. O podnebnih spremembah spregovori s perspektive generacije, ki se ji očita odgovornost za uničenje planeta. Njena pozicija je ena redkih mest v uprizoritvi, ki odgovornost za situacijo direktno pripisuje sleherniku, vendar režija vanjo hkrati ves čas dvomi, saj jo predstavi kot nenamerno posledico želje po vzpostavitvi lagodnejšega življenja svojim potomcem. V njenem govoru, formuliranem kot izpoved svoji hčeri, tematizira tudi pozicijo z vsemi dobrinami obdanega milenijca, katerega deklarirana kritičnost brez konkretne izkušnje pomanjkanja postaja le prazno besedičenje. V senci teh razdelanih zgodb pa ostajata avstrijski igralki Mina Palada in Maya Sara Unger. Z izvajanjem zgolj obrobnejših akcij, kot so zapisovanje manj poznanih pojmov, ki bodo s segrevanjem ozračja postali vse bolj relevantni izrazi za opisovanje novih geografskih in psiholoških stanj, ustvarjata občutek neenakovredne razporeditve igralskih nalog.

[…] ne bi morda svoj aktivistični potencial gledališče najbolj udejanjilo kot katalizator za preusmeritev istomislečih v druge neformalne skupine, ki bi v smeri aktivacije in povezovanja gradile nove družbene vezi, tako pa realizirale mehanizme, ki bi družbo ponovno povezali v skupnost?

Vročina na nekaterih mestih kaže že uporabljene režijske prijeme, ki vodijo do enakih formalnih izpeljav: prostorska organizacija in postavitev publike, pribijanje podatkov na zid, nezatemnjeno prizorišče, način serviranja dokumentarnega gradiva, prehajanje iz faktografskega gradiva v osebne zgodbe itd. Ti v kontekstu ekoloških tem sicer odpirajo nekaj novih interpretativnih naznačitev, vendar hkrati sugerirajo na fiksacijo avtorske poetike, ki se zdi nekoliko problematična predvsem zato, ker gre za mladega režiserja, ki povečini ustvarja v formi snovalnega gledališča, namenjenega režijskemu eksperimentu in inovacijam. Kljub temu je Vročina zgleden primer manjkajoče gledališke prakse, ki poleg zavedanja o človeškem destruktivnem vplivu na svet družbeno ekoloških sistemov nakaže tudi smer njegovega preseganja. Tudi ob gledališkem listu, ki gledalca seznani z izborom ekoloških nevladnih organizacij in tako spodbudi njegov lasten angažma še po ogledu predstave, se Vročina bere kot primer na dokumentarnem gradivu osnovanega gledališkega aktivizma. Prav zavedanje o nujnosti spremembe ustvarja potrebo po novem premisleku o funkciji in dometu gledališča; ne bi morda svoj aktivistični potencial gledališče najbolj udejanjilo kot katalizator za preusmeritev istomislečih v druge neformalne skupine, ki bi v smeri aktivacije in povezovanja gradile nove družbene vezi, tako pa realizirale mehanizme, ki bi družbo ponovno povezali v skupnost?

EVELIN BIZJAK
je komparativistka in magistrska študentka dramaturgije. Ukvarja se z dramskim pisanjem, gledališko teorijo in refleksijo gledališkega ustvarjanja.

Zapis je nastal v okviru kritiškega seminarja, ki ga je omogočila delovna štipendija MzK.

VROČINA
Režija: Žiga Divjak
Dramaturgija: Goran Injac
Besedilo: Žiga Divjak in igralci
Zasedba: Damir Avdić, Mina Palada, Draga Potočnjak, Maya Sara Unger, Vito Weis, Gregor Zorc
Scenografija: Igor Vasiljev
Kostumografija: Tina Pavlović
Glasba in oblikovanje zvoka: Blaž Gracar
Strokovni sodelavec: Andreas Malm
Pomoč pri raziskavi: Maja Ava Žiberna
Oblikovanje svetlobe: David Orešič
Režiser videoprenosa: Vid Hajnšek
Prevod v nemščino: Martin Thomas Pesl
Prevod slovenskih in bosanskih odlomkov v angleščino: Barbara Skubic
Prevod v slovenščino: Tina Malič
Lektorica (angleščina): Aleksandra Žerjav
Lektorica (slovenščina): Mateja Dermelj
Vodja predstave: Gašper Tesner
Izvršna producentka: Tina Dobnik
Koprodukcija: Slovensko mladinsko gledališče, steirischer herbst 21′, Maska Ljubljana
Naročilo: steirischer herbst ’21 in Slovensko mladinsko gledališče
Premiera: 12. 10. 2021 (SMG), 24. 9. 2021 (Gradec)

Nekaj motivov in fragmentov je povzetih po knjigah Manj je več: Kako bo odrast rešila svet Jasona Hickla, Kako razstreliti naftovod Andreasa Malma, Ministrstvo za prihodnost Kima Stanleyja Robinsona in Neprijazna Zemlja: Življenje po segrevanju Davida Wallacea-Wellsa