Kaja Kraner

Rasti v nebo, meriti utelešeno

Predstava Arhitektura sanj III. je tretji in sintezni del trilogije Barbare Novakovič, naslovljene Spanje (2019–2021). Podobno kot prvi del trilogije je tudi drugi del gradil na osnovni dihotomiji med tem, zapiše Kaja Kraner, »kako protagonist sanj v svoji aktivnosti ostaja nespremenjen, hkrati pa podvržen spektru tegob njegove utelešenosti, medtem ko se ves svet okoli njega spreminja«. Pri tem zapis primerjalno beleži skupne točke, (raziskovalne) fokuse in premike znotraj trilogije – če je prvi del motive spanja dosledno združeval s pripovedovanjem, so v sklepnem delu »izključni gradniki telesa s svojo izrazno, pripovedno in upodobitveno zmožnostjo.«

Prva predstava iz trilogije Spanje, naslovljena Spanje: oblike, krajine, pošasti (2019), je v ospredje postavila umetniške upodobitve telesa med budnostjo in sanjami, pri čemer je smiselno prepletala fizični in metaforični vidik obeh stanj, denimo vabljivost potapljanja v spanec ter hkratno grozečnost spanja razuma in podivjane domišljije, ki bolj neposredno razvnemata novoveško zahodno misel vse od zametkov razsvetljenskega racionalizma. Predstavi Spanje: oblike, krajine, pošasti je sledila plesna predstava za otroke in odrasle, naslovljena Dežela sanj (2020), ki je izhajala iz motivov stripa Mali Nemo v deželi sanj Winsorja McCaya. V tem primeru se je že nakazala ena od potez sanjske konstrukcije prostora, ki naj bi bila med drugim v ospredju tudi v zadnjem delu trilogije, ki se »navezuje na polje geometrije in arhitekture«. In sicer gradnja prostora na način rasti – praviloma v nebo, z vsemi njegovimi metaforičnimi konotacijami, pa naj gre pri tem za sanjska živa bitja in njihove ude, pohištvo, hiše ali junakove prijatelje. Podobno kot prvi del trilogije je torej tudi drugi del gradil na osnovni dihotomiji, denimo med tem, kako protagonist sanj v svoji aktivnosti ostaja nespremenjen, hkrati pa podvržen spektru tegob njegove utelešenosti, medtem ko se ves svet okoli njega spreminja; zemeljske stvari pridobivajo obeležja nebesnega in zračnega, objekti so podvrženi organski rasti, procesi transformacije pa so težko določljivi spoj grozeče monstruoznosti in fantastične čarobnosti.

Sanjske blodnje niso le prostor sproščanja nezavednih modusov misli, ampak pričajo o temeljnem neskladju med čutno materijo in (raz)umom.

Onstran tega, da so sanje v okviru novoveške zahodne misli predstavljale enega od privilegiranih predmetov preučevanja na temelju razsvetljenskega imperativa budnosti, natanko njihova produktivna vloga odpira še dodatna raziskovalna polja. Sanjske blodnje niso le prostor sproščanja nezavednih modusov misli, ampak pričajo o temeljnem neskladju med čutno materijo in (raz)umom. Čutna zmožnost namreč neizbežno zataji pri sledenju zapovedim pobezljanega (neomejenega) uma – aktivne intelektualne forme, ki je zmožna graditi pojme brez predmetov in avtopoetično udejanjati t. i. pozitivno svobodo. Sanjske blodnje in konstrukcije so v tem primeru torej – paradoksalno – potencialno izhodišče za raziskave imanentnih lastnosti človeškega razuma, inteligence in duha, saj jih na podoben način zaznamuje potencialno neskončna »rast v nebo« preko procesa (samo)odtujevanja. Gre za teren, ki se ga na ravni estetskega in upodabljanja, kot vemo, povezuje predvsem s sublimnim ali vzvišenim.

Reference so v predstavi zastopane dobesedno ali posredno: telesa performerjev oziroma plesalcev nastopajo kot stebri, nosilci ali kar sredstva arhitekture, s pomočjo rekvizitov tvorijo arkade, ki se prevešajo v mešanico oponašanja valovanja in boja z valovi.

Novakovič Kolenc Arhitekturo sanj III. gradi na podlagi retorike poze, mikrokoreografij in gestičnega performativa po motivih iz znanih virov – podobno kot v primeru prvega dela iz trilogije – Stare in Nove zaveze, del Gastona Bachelarda in Jacquesa Le Goffa, hkrati pa Benjaminovega Arkadnega projekta. Poleg tega sta v ospredju tudi motiv Aleksandrijske knjižnice, ki prispeva idejo sestavljivosti prostorov v času in Babilonskega stolpa – prostora, ki se odpira proti nebu, kakor nastopata kot izhodišče analize imaginarnih svetov v številnih drugih teoretskih virih. Reference so v predstavi zastopane dobesedno ali posredno: telesa performerjev oziroma plesalcev (Kaja Janjić, Manca Krnel, Lane Stranić in Igor Sviderski) nastopajo kot stebri, nosilci ali kar sredstva arhitekture, s pomočjo rekvizitov tvorijo arkade, ki se prevešajo v mešanico oponašanja valovanja in boja z valovi. Poleg tega Arhitektura sanj III. preigrava motive, ki smo jih srečali že v Spanje: oblike, krajine, pošasti – spalne poze, ki tokrat zadobivajo nekoliko bolj prostorska obeležja, nočne more, ki grabijo dah, ter motive padanja v sanje in sanjarije, »kančka nočne snovi, ki je bila pozabljena v dnevni svetlobi«.1 Gaston Bachelard, Poetika sanjarije, Ljubljana, Študentska založba, 2011, str. 20. Naštetim se, v skladu z raziskovalnim terenom zadnjega dela trilogije Spanje, pridružujejo dobesedne poze vzpenjanja v nebo ali bolj obupane, krčevite poze »grabljena po oblakih«.

Medtem ko je v prvem delu trilogije Novakovič Kolenc motive spanja še dosledno združevala s pripovedovanjem, pri čemer ji je med obojim uspelo skonstruirati lepe in smiselne prehode, so v pričujočem delu – poleg rekvizitov, zvoka in luči – izključni gradnik telesa s svojo golo izrazno, pripovedno in upodobitveno zmožnostjo. Zdi se, da natanko iz tega razloga raziskovalni predmet prostora in geometrije v povezavi s sanjami v tem primeru povleče predvsem na nasprotje med gradnjo prostora po meri človeka oziroma človekovega telesa (h kateri je zavezano stanje budnosti) in neantropomorfno in neantropocentrično sanjsko gradnjo prostora – sledeč razlikovanju, ki ga v knjigi Voda in sanje: esej o imaginaciji snovi uvede Bachelard –, proizvodom oblikovne ali oblikotvorne imaginacije.

Četudi si ni mogoče zamisliti človeka izven prostora in je na izkustveni ravni prva izkušnja prostorskega univerzuma dom/hiša (ki se lahko nanaša tudi na telo kot domače prebivališče – od tod denimo analogija hiše in kože), geometrija namreč – onstran tega, da implicira arhitekturo, kjer je telo tisto, ki narekuje velikosti, položaje, prehode in organizacijo – implicira tudi določeni vidik teritorialnosti, tj. prostora, ki je pod pristojnostjo.

Onstran tega, da sanjski prostor nenadzorovano raste, implicira ali pač vsiljuje tudi specifično gibanje – bezljanje, začenjanje od začetka, potopljenost in plavanje, saj nam ne pripada, nima zgodovine (ali prihodnosti), »odvzema naše bitje«,2 Ibid., str. 167. ne omogoča torej klasične mnemonične, linearne orientacije oziroma gibanja. Sanjski prostor je bodisi blizu računalniškemu prostoru video iger, kjer potovanje poteka na način preklapljanja, skokovitega padanja iz enega prostora v drugi, bodisi je hiperobjektni »bazen«, ki ga ni mogoče zajeti v totaliteti in ki se spaja ter lepi na nas. S tega razloga sanjski prostor na nek način razsuva sanjajočega, ki se lahko loči in sestavi praviloma šele retroaktivno, na primer ko/če linearno rekonstruira sanjske dogodkovne prostore, povleče ločnico med sabo in prostorsko posodo, v kateri se nahaja, loči matematični prostor, ki ga je mogoče geometrično zaobjeti, in prostor-atmosfero, »fenomenalni odtis prostora na ljudi.«3 Tomo Stanič, Arhitekturni gledalec, Ljubljana, Studia Humanitatis, 2011, str. 31. V tem smislu se sanjski prostor izmika geometrizaciji oziroma, bolj splošno antropološko, težnji po določanju prostorskih odnosov, konstrukciji orodij za orientacijo in merjenje prostorskih odnosov. Četudi si ni mogoče zamisliti človeka izven prostora in je na izkustveni ravni prva izkušnja prostorskega univerzuma dom/hiša (ki se lahko nanaša tudi na telo kot domače prebivališče – od tod denimo analogija hiše in kože), geometrija namreč – onstran tega, da implicira arhitekturo, kjer je telo tisto, ki narekuje velikosti, položaje, prehode in organizacijo – implicira tudi določeni vidik teritorialnosti, tj. prostora, ki je pod pristojnostjo. Razliko je do neke mere mogoče nakazati tudi glede na prostorsko-estetsko razmerje telesa do arhitekture – na eni strani fizični vstop vanjo, kjer je na delu t. i. nefokusirani vid, na drugi strani vizualno zajetje, kjer se arhitektura podreja nadzoru očesa in preko jasno določljive bežiščne točke stabilizira, »ozemljuje« telo.

Četudi je posejana z indici neantropocentričnih sanjskih prostorov ali sanjskih gradenj prostora – morda predvsem v njihovi izmuzljivosti, kakor da so ti budnemu in delujočemu telesu ne- ali težko dostopni –, je zgolj na eni ali dveh točkah predstave najti njihovo polno manifestacijo.

Četudi je posejana z indici neantropocentričnih sanjskih prostorov ali sanjskih gradenj prostora – morda predvsem v njihovi izmuzljivosti, kakor da so ti budnemu in delujočemu telesu ne- ali težko dostopni –, je zgolj na eni ali dveh točkah predstave najti njihovo polno manifestacijo. Denimo, ko se barvne luči, ki osvetljujejo performerje-plesalce, na neki točki skorajda osamosvojijo, celo do mere, da se zdi predhodna prisotnost gibajočih se in gestikulirajočih teles nekako odveč. Natanko na tem mestu se zdi, da je nek teritorij predstave Arhitektura sanj III. ostal neraziskan in nedorečen, ali da predstava – če je omenjena dihotomija že ena od teh, ki je v ospredju – ni šla dovolj daleč z njo.

KAJA KRANER
deluje kot recenzentka na področju sodobnih vizualnih in performativnih umetnosti, filozofije in sociologije umetnosti, neodvisna raziskovalka in občasno kuratorica.

BARBARA NOVAKOVIČ: ARHITEKTURA SANJ III.
Koreografija in vizualna podoba: Barbara Novakovič
Zvočna podoba: Stojancho Georgiev
Oblikovanje svetlobe: Andrej Petrovčič
Plesalci: Kaja Janjić, Manca Krnel, Lane Stranić, Igor Sviderski
Produkcija: Muzeum, zavod za umetniško produkcijo, posredovanje in založništvo
Koprodukcija: Zavod Bunker
V sodelovanju s Staro mestno elektrarno-Elektro Ljubljana.
S finančno podporo MOL, Oddelek za kulturo.