»One man’s refuge is another man’s stage«

Maša Radi Buh si je ogledala performans Hišni red Mateje Bučar. V njem uporabljeni objekti (ladijski kontejner in plastične vrečke), subjekt (performerjevo telo in njegovo gibanje) ter medsebojna razmerja, v katera stopajo, jo spodbudijo k premisleku o dvojnostih, protislovjih in razcepljenosti, ki prežemajo sodobni svet.

Zakaj pa ne kar performans na prostem? Tvoje občinstvo je le dva koraka stran.

Umeščanje umetniških programov v premeščene kontejnerje vedno znova razkriva paradoksalna nasprotja, ki so v sodobnem kapitalizmu ujeta v posamezne objekte: one man’s trash is another man’s treasure, ali še bolje, one man’s refuge is another man’s stage.

Bližina in preprost dostop do zunanjosti, njegova »priročna« in »ljubka« majhnost, tudi prostorska fleksibilnost (malo kvadrature, možnost mobilnega življenja), tako zveni promocijski jezik nekaj sloganov enega izmed generičnih oglasov za ladijske kontejnerje. Multidimenzionalno funkcionalnost teh objektov, njihovo prostornost, ki jim omogoča prelevitev v sobo, so v projektu Nove pošte raziskovali že različni umetniki, med njimi tudi Nika Švab in Katja Gorečan; v trajajočem performansu Ljubo doma, kdor ga ima sta z večmesečnim bivanjem v enem izmed kontejnerjev opozorili na že takrat in še vedno perečo stanovanjsko krizo v Ljubljani. Ta prebivalce »najlepšega mesta« potiska v »najlepša stanovanja«, v neprostovoljni tiny house, ki je veliko manj ljubek, ko gre za 12 kvadratnih metrov garsonjere v večnadstropnem bloku v Ljubljani, kot pa za hipstersko oblikovan kontejner, ki ima vsaj pripadajoče fairy lights ali pa nekaj pisanih stolov Adirondack in nenazadnje malo več narave kot le pogled na grajski hrib.

Kontejner je prostor shizofrene identitete sodobnega časa, razpetosti med simbolom čiste uporabnosti, gole utilitarnosti v svetu sodobnega potrošništva in globalnega kapitalizma, kjer zastoj transportne ladje Evergreen v Sueškem prekopu po eni strani povzroči poplavo memov, po drugi strani pa je lahko kaj hitro tudi podoba krize dobavne verige, ki dandanes ni več lokalna, temveč nas vpenja v kompleksne globalne povezave (ki pa vseeno ne prinesejo poglobljenega razumevanja sveta onkraj nacionalnih/evropskih meja). Skozi to dvojno perspektivo lahko pobliže pogledamo tudi kontejnerje – če so ponekod začasna bivališča tistih, ki si bivališča ne zmorejo privoščiti ali ki so svoj dom na begu pustili za s seboj, drugje prenašajo dobrine, od katerih smo vse bolj odvisni (brez njih ne bi bilo tistih banan iz Hoferja ali pa tistega prepoceni kitajskega izdelka), v tretjem svetu postajajo luksuzni in trendovski okvirji za bivališča (small houses) in razkrivajo (ne)zmožnost izbire. Tudi umeščanje umetniških programov v premeščene kontejnerje vedno znova razkriva paradoksalna nasprotja, ki so v sodobnem kapitalizmu ujeta v posamezne objekte: one man’s trash is another man’s treasure, ali še bolje, one man’s refuge is another man’s stage.

Performans Hišni red koreografinje Mateje Bučar kontejner transformira v presečišče protislovij sodobnega časa ter jih zarisuje skozi subtilne nianse koreografskih potez in gibalnih kvalitet. 

Performans Hišni red koreografinje Mateje Bučar, del širšega sklopa novopoštnih dogodkov pod naslovom k00ntejnerji, ki arhitekturno kompozicijo opremi s temami ekologije, objektnosti in abstrakcije, kontejner transformira v presečišče protislovij sodobnega časa ter jih zarisuje skozi subtilne nianse koreografskih potez in gibalnih kvalitet. Že pozicija občinstva, ki posedeno pred ta kovinski objekt pravzaprav zre v njegovo notranjost in si s tem ne deli skupnega prostora z dogajanjem, kar je v njem, pa se zaradi škatlaste oblike lahko giblje nekje med umetniškim (torej vizualnim) objektom in (performativnim) subjektom. Z omejeno vizuro se dogajalni prostor razpira v notranjost, natančneje v njegovo globino, ki je daljša od njegove širine, pogled gledalke pa je bližje kukanju v škatlo, kar tako ali tako še poudari instalacijskost dogajanja, ki ga v omejen časovni okvir ponavadi vnese Bučar1 Več o tem v prispevku Graciozno preplesovanje nalomljene časovnosti: https://www.neodvisni.art/refleksija/2022/03/graciozno-preplesovanje-nalomljene-casovnosti/ in ki v podpisu njene prakse ponuja dvojno razumevanje dogodka med galerijskostjo in performativnostjo. 

Notranji okvir je koreografija vsakdanjega, vpenjanje človeškega gibanja v odnose z objekti okoli nas, pri čemer abstrakcija odnosa na minimalne elemente izčisti prav naravo relacij med njimi ter jo ponudi v kontemplacijo.

Praksa Mateje Bučar, ki jo karakterizira bivanje v medprostorih dvojnosti, nasprotij in subtilno nihanje med enim in drugim znakom, kvaliteto, kontekstom, zaobjema prav kompleksne sentimente tega trenutka, ki jih avtorica v Hišnem redu utelesi v performerju, razpihovalniku in kopici plastičnih vrečk, ki se skupaj znajdejo v tem dokaj tesnem prostoru. Notranji okvir je koreografija vsakdanjega, vpenjanje človeškega gibanja v odnose z objekti okoli nas, pri čemer abstrakcija odnosa na minimalne elemente izčisti prav naravo relacij med njimi ter jo ponudi v kontemplacijo – množico plastičnih vrečk, morda najbolj razširjen znak za okoljsko onesnaženje, po prostoru razpihuje stroj, ki ga upravlja performer (Primož Bezjak). V svoji pojavnosti je shizofren, saj skozi subtilne nianse svojega gibanja nenehno vesla med različni implikacijami, ki jih ponujajo spremembe v intenci giba. Sprva se zdi, da s svojo dokaj brezbrižno in nekoliko zdolgočaseno hojo, s katero prostor prehaja (na videz) poljubno, vrečke preprosto pospravlja na kup, kot to z jesenskim listjem počnejo mestni urejevalci okolice. Le da je njegova naloga nekolikokrat lažja, saj je prostor omejen, vrečke pa razen v primeru nepredvidljive nerodnosti z razpihovalcem iz njega ne morejo uiti. Koreografija se nato komaj opazno transformira s tem, ko se v performerjevem gibanju znajde intenca. Kup vrečk postane objekt aranžiranja v nekakšno instalacijo, v nek približek oblike, ki pa seveda zaradi elementa pihajočega zraka niso popolnoma poslušne in ostajajo skoraj v nenehnem gibanju. S še večjim potenciranjem intence gibanje na koncu postane grozeče, vrečke počasi in prežeče stiska v kot, v razmerju moči med objekti in subjektom, ki je pred tem še raziskovalo recipročnost, pa popolnoma prevlada slednji.

Performerjevo telo, eden izmed členov v kombinatoriki treh elementov skozi komajda znatne spremembe, ki zahtevajo nadvse natančno izvedbo, ni le mesto srečanja subjekta in objekta. Če je kontekst povabilo k stvaritvi te vizualno-performativne instalacije (kot je poimenovana v zapisu ob ciklu dogodkov) ekologija, objektnost in abstrakcija, v Hišnem redu relacije med njimi komentirajo vrsto sodobnih stanj, med katerimi je tudi naš odnos do stvari. Kot zapiše antropolog Daniel Miller, dialektična narava materialne kulture pomeni, da med objekti in subjekti pravzaprav ni nobene ločitve, temveč drug drugega vzajemno nenehno preoblikujemo;2 Miller, Daniel. Stuff. Polity Press, 2010. na abstrahirani ravni prav to neprestano prakticirajo performer in kopica vrečk, saj njegovo gibanje oblikuje njihovo množico, ta pa zaradi svoje nepredvidljivosti formira njegove akcije.

Za hipec nas torej telo v gibanju, delovno telo, opomni, da je v njegovi kinetičnosti zajet razpon izkušenj in situacij, ki jih mnogokrat kontekstualizirajo le njihove interpretacije – tako kot to velja za tisti kontejner z začetka.

A če se za nekaj trenutkov ponovno osredotočimo le na subjekt, na performerja, ki ga ne najdemo v nekakšni imitaciji delavske obleke, temveč je odet v semieleganten kostim, njegova koreografija poseže v polje interpretacije, ki je širše od objektnosti in ekologije. Že uvodni premislek o kontejnerjih je izpostavil dvojnosti, ki prežemajo sodobni svet, in nič kaj drugače ni pri akciji koreografije in njene umeščenosti v umetniški kontekst. Brezciljnost in brezsmiselnost performerjevih dejanj, dalj časa trajajoče ponavljanje skoraj istih akcij, ne da bi učinek drastično spremenil performativni prostor ter njegova zamenljivost, ko ga ob koncu omejenega časa v animaciji vrečk zamenja statično situirana mašina, ne da bi se »šov« ustavil, vse to delo (kot labour) zvede na njegovo performativnost, na njegovo imitacijo. Po eni plati si lahko to navidezno delo, delo, ki to je, a hkrati ni, interpretiramo kot komentar na trenutno prezenten val diskurza in umetnosti, ki tematizira njegovo vrednost, njegov smisel in prevprašuje njegovo nujnost.3 V Škucu je bila jeseni 2022 razstava delo v nastajanju, MSUM gosti razstavo Umetnost na delu, umetnica Teja Reba razvija avtorski opus z naslovom Na delo! Neuporabnost kot luksuz, opulenca performansa, kjer se veliko dela in nič ne zgodi, ali kot upor diktatu hiperprodukcije, kjer bi vsi lahko delali manj, a je treba delati zavoljo izgleda, brezciljno prestopanje pa kot koreografija brezbrižnosti. Brezbrižnosti, ki je nekje drugje odvečnost, prestopanje in postopanje pa je bodisi interpretirano kot znak lenobe bodisi, skrajneje, kot loitering4 Beseda v slovenskem prevodu pomeni postopanje, v mnogih državah pa je zakonsko prepovedano in lahko vodi do aretacije, saj je potencialno povezano s kakšno od ilegalnih aktivnosti. Pri tem so pogosto nesorazmerno targetirane osebe z margine. , še en argument za preganjanje marginaliziranih skupin. Za hipec nas torej telo v gibanju, delovno telo, opomni, da je v njegovi kinetičnosti zajet razpon izkušenj in situacij, ki jih mnogokrat kontekstualizirajo le njihove interpretacije – tako kot to velja za tisti kontejner z začetka.

Maša Radi Buh
je sodobnoplesna in gledališka kritičarka, teatrologinja in sociologinja kulture.

---

Hišni red
Avtorica: Mateja Bučar (v sodelovanju z Vadimom Fiškinom)
Zvok: Makita, DUM
Producentka: Tina Dobnik
Koprodukcija: Maska Ljubljana in Slovensko mladinsko gledališče (v okviru projekta Nova pošta) in DUM – društvo umetnikov
Nastopa: Primož Bezjak

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)