Vaja v šelestenju

Jaka Bombač v svojem pisanju o dogodku Inside the Outside koreografinje Deborah Hay opiše kot vajo v šelestenju – v glagolu oziroma dogajanju, ki se poigrava s prisotnostjo in odsotnostjo ter ki po piščevem mnenju s score-based improvizacijskim pristopom Hay deli nezmožnost zaobjetja vseh vstopnih točk in bežiščnic.

Šelesteti je glagol, ki v slovenščini zelo lepo zveni in ki ga ne pripisujemo le listju, ampak v določenih okoliščinah tudi ljudem. Ljudem, ki se sporazumevajo – ker ne morejo drugače. 

Pri šelestenju se struktura samo nakazuje, s tem ko listje na različnih koncih gozda močneje zašelesti in nato zopet odšelesti v pozabo – s tem ko skozi čas po neki naključni logiki, nekako povezani z dejavnostjo vetra, listje prehaja iz prisotnosti v odsotnost.

Medtem ko je tekstura šelestenja vsem dobro znana, se nam struktura tega skrivnostnega zvoka izmika v neskončnost. V tem je nasprotna strukturi ptičjega oglašanja, ki je tako jasna, da bi jo lahko reducirali na množico matematičnih odnosov ali pa jo prelili v glasbeno notacijo. Pri šelestenju se struktura samo nakazuje, s tem ko listje na različnih koncih gozda močneje zašelesti in nato zopet odšelesti v pozabo – s tem ko skozi čas po neki naključni logiki, nekako povezani z dejavnostjo vetra, listje prehaja iz prisotnosti v odsotnost. Kot da bi bila struktura šelestenja presežna našemu na trenutek vezanemu slušnemu zaznavanju, kot da bi nakazovala na nek večji dogodek, ne da bi ga kadarkoli popolnoma artikulirala. Dogodek šelestenja se razteza skozi obilje arbitrarnih trzljajev. Ima nešteto vstopnih točk in nešteto bežiščnic, katerih ogromna množina dogodek hkrati razpira in zamegljuje.

Inside the Outside bi lahko opisali kot nekakšno vajo v šelestenju. 

Vajo ne le za plesalce, ampak tudi za gledalce. Tako kot Deborah Hay od plesalcev noče, da so uperjeni k ustvarjanju in podčrtavanju zgodbe, ampak predvsem prisotni v določenem ambientu (ki jim omogoča eksperimentiranje s telesom, zaznavanjem in gibalnim repertoarjem), ki ga koreografinja vzpostavlja skozi postopno konstrukcijo svojega jezika, podobno tudi nas, gledalce, poziva, da smo prisotni v zaznavanju, ne le med predstavo, ampak tudi po njenem izteku. Predstava ni mišljena kot poseben dogodek, ki bi izstopal iz reda vsakdanjega. Ker z ničemer ne kliče nase, se zdi še bolj vsakdanja od samih vsakdanjih dogodkov, ki zaradi svoje samoumevnosti večinoma ostajajo v »prostem teku« našega zaznavanja. 

Zaznava je nenavadna zmožnost: čeprav je do določene mere normativna in pogojena s preteklostjo (nagnjeni smo k temu, da v določenem kontekstu opazimo tisto, kar smo v istem kontekstu opazili prej), je po drugi strani odprta za preusmeritve, prilagajanja in manipulacije. Zaznavanje je zaznavanje skladnosti, a ne v klasičnem smislu. Ne vnaprej določene in opredeljene skladnosti, ampak skladnosti, ki lahko v različnih momentih vzpostavljanja vsebuje številne odklone, ki delujejo kot poziv k igri. Človeško šelestenje se občuti v konstelacijah medsebojno »skladnih« gest in tihih znakov, ki nimajo izvora, ampak se spontano konstituirajo v toku povezovanja in obračanja k drugemu. Barthes1 Barthes, R. (2021). Šelestenje jezika. Založba Krtina. Prevod: Katarina Rotar. Stran 79. je v svojem eseju Šelestenje jezika zapisal, da šelestenje pomeni, »da nekaj kolektivno deluje: užitek v igranju, v preciznem premikanju telesa. Šelestenje implicira skupnost teles: v zvoku užitka, ki deluje, se noben glas ne dvigne nad druge, noben ne vodi ali zaide. Šelestenje je zvok pluralnega užitka – nikakor pa ne množičnega. Množica ima namreč, prav narobe, en sam glas, ki je strašansko močan.« 

V vsakem trenutku se godi tako veliko različnih gibov, pogosto medsebojno povsem neskladnih, da postaneš talec heterogenosti in šele naknadno opaziš, da se skozi čas ohranjata določena struktura (konstelacij) in določena kontinuiteta.

Zaznavanje šelestenja pa je šelestenje samo oziroma se vanj povratno prevaja. Plesalci se gibljejo v konstelacijah, katerih splošne oblike so jasne, medtem ko je njihove specifične konture težko izslediti, še težje pa jih je ohraniti v spominu. Zaradi obilja minimalnih/generičnih premikov ter izolacije posameznih delov telesa se zlahka ujameš v zanko kratkoročnega mikroopazovanja. V vsakem trenutku se godi tako veliko različnih gibov, pogosto medsebojno povsem neskladnih, da postaneš talec heterogenosti in šele naknadno opaziš, da se skozi čas ohranjata določena struktura (konstelacij) in določena kontinuiteta. Čeprav se zdi, da se pod tem soncem nikoli nič ne spremeni, ker je vse tako naključno, nenadoma opaziš, da se je od začetka predstave zgodilo več sprememb, več občutnejših premikov. 

Skupina plesalcev, ki je v začetku naseljevala daljni konec odra, se je pomaknila v ospredje. Skulpture (zaustavitve v položajih, ki imajo bežni simbolni pomen), ki jih utelešajo plesalci, se udejanjajo v določenih ponavljajočih se vzorcih in medsebojnih odnosnostih. Nekateri plesalci v skupini zavzemajo bolj aktivno, drugi pa bolj pasivno vlogo, čeprav se vloge v posameznih odnosih spreminjajo. Skupina plesalcev, ki je v prejšnjem prizoru izvajala gibe na tleh, sedaj izvaja gibe na višini. Red heterogenih premikov znotraj ene skupine vedno znova prestrezajo vskoki drugih plesalcev, v seriji katerih je moč ugledati določeno homogenost. Skozi tišino, ki nikoli ne preneha, spregovori čas. 

Ko opazovanje preusmeriš v makromodus (iz prizorov v sekvence, iz prostora v čas), postaneš pozoren na oblike, ki se na odru menjavajo s skoraj nezaznavno hitrostjo. Težko jih je ugledati kot enotne (kot dogodke), ker so sestavljene iz množine polpomenljivih gest in trzljajev, različnih poz in gibov, ki se prelivajo med plesalci. A vsake toliko, ko se semioza (formacija znakov) umiri, ko oder ni več tako zasičen z znaki, ti je podeljena priložnost, da pogledaš onstran trenutka v čas. Dotlej medla in zamegljena logika gibanja po odru se prerine iz ozadja v ospredje tvojega opazovanja, vzpostavi se časovna premica. A nimaš ničesar (smiselnega), s čimer bi zapolnil to časovno premico, ker mikrodejanja ostajajo odporna na vzpostavitev kakršnekoli logike, poleg tega pa se medsebojno ne dopolnjujejo, ampak kopirajo, prevajajo, preverjajo, potvarjajo itd. 

Plesalci povzemajo in preoblikujejo geste drug drugega, podajajo si jih v iskanju skupnega jezika. Obstaja torej skupno telo, skupna točka pozornosti, in obstajajo parcialne geste in izolacije kot znaki (besede, črke, fonemi), ki se širijo skozi skupno telo.

Dogodkovna plat predstave ima vrzeli, ki te vabijo, da jih zapolniš z asociacijami, ki izhajajo predvsem iz tvoje osebne domišljije ter osebnih izrazov plesalcev. Ker ne veš točno, kaj se na odru dogaja, vidiš pa (prek gibov), da imajo plesalci specifične značilnosti, ki jih medsebojno povezujejo in razločujejo, se predstava prej kot dogodek zdi kot pogovor. Plesalci povzemajo in preoblikujejo geste drug drugega, podajajo si jih v iskanju skupnega jezika. Obstaja torej skupno telo, skupna točka pozornosti, in obstajajo parcialne geste in izolacije kot znaki (besede, črke, fonemi), ki se širijo skozi skupno telo. Obstajajo individualne specifike enega telesa, ki jih drugi prevzemajo in preoblikujejo, ne da bi jih kadarkoli dokončno preoblikovali, in obstaja splošno vzdušje, ki se vzpostavlja v tihi logiki ali geometriji sporazumevanja teles in značajev. Splošno vzdušje tli v ozadju in pogovoru omogoča odprtost – pogovor je lahko kadarkoli preusmerjen na drugo tirnico, pogovorne geste lahko ostajajo nedodelane, ker so odprte dopolnitvi sogovorca in ne vnaprej določene kot pomenljive. Specifika sogovorčevega izražanja, ki zapolni vrzeli v tvoji gesti, te lahko naleze, saj te odpre drugačni izraznosti, posredno pa tudi drugačnim strukturam zaznavanja in občutenja. 

Inside the outside te razpušča v obilju komunikacije, ki ga uokvirjata le dva razpoznavna dogodka oziroma en razpoznavni dogodek, ponovljen in prenovljen v drugem. Zaporedje vprašanj in odgovorov, ki nimajo jasnega smisla, katerih edini bežni smisel je v njihovi povezanosti, lahko zadobi jasnejšo obliko šele v navezavi na ta dogodek, na to podobo, ponovljeno in prenovljeno v drugi. Ti dve podobi delujeta kot pola, ki iz dveh nasprotnih koncev pritegujeta plesalčeve vzgibe in gibe in gledalčevo domišljijo. Sta prej podobi (gestalta) kot dogodka, ker njunega pomena ne moremo opisati, čeprav se nanašata na nekaj, kar nam je intuitivno razpoznavno.

Po nekaj minutah uvodnega vzpostavljanja plesne govorice in postopnega vključevanja posameznih plesalcev se pet izmed šestih plesalcev pomakne v daljni levi kot odra, s hrbti obrnjenimi proti občinstvu. Medtem šesti plesalec ostane v po diagonali nasprotnem kotu, čepeč in s hrbtom upognjenim navzdol. Iz daljave odra zaslišimo šušljanje, šepetanje, hihitanje, tihi blebet in govoričenje. Iz bližine: visokofrekvenčni stok. Drznemo si vstopiti v to situacijo, ki nas na nekaj spominja. Nima jasnega konca, niti možnega cilja, saj je predvsem konstelacija znakov, ki se udejanjajo v odprtih strukturah. Ker so strukture odprte naključju, nas zgodba, ki se v njih spontano vzpostavlja, ne vodi po predstavi, ampak iz in prek nje – to pa samo zato da se lahko vanjo vrnemo na drugi točki. Po nekaj trenutkih šušljanja skupino plesalcev iz daljnega desnega kota dvorane hrbti vodijo nazaj proti občinstvu – sramežljivo se približajo šestemu, kot da bi jih nenadoma začel zanimati – morda pa jih je zanimal že prej – morda pa ga obrekujejo, se posmehujejo njegovim lastnostim ali pa se mu opravičujejo – morda jim je bad – morda …

Ta nejasnost je vse, kar je potrebno, da predstava sproži tvojo pozornost. Ponavljajoče se figure lahko samo so, karkoli že so, če obstaja nekaj, kar vselej ostaja nejasno, ali pa kar po vsaki razjasnitvi zopet potone v meglo. Skozi minimalistični, a sproščeni koreografski jezik se vzpostavljajo medlo prepoznavni komunikacijski vzorci, ki mestoma postanejo situacijski vzorci, saj jih povežeš s podobo izločitve, ki zaradi svoje izjemne mimetičnosti (spominja te na znano otroško igro: gnilo jajce) izstopi iz niza heterogenih gibov in prevzame funkcijo dinamičnega pripovednega okvirja ali gonila zgodbe, ki se nikoli dokončno ne zgodi. 

Ta asimetrična simetrija je prisotna na več izraznih in pripovednih nivojih. Vzorci gibanja poskušajo biti geometrični, a se nikoli ne približajo idealu, ki ga poskušajo doseči. Na podoben način zrcalna prizora nista zares zrcalna prizora, ampak sta asimetrična v strukturnem (vsebinskem) in časovnem smislu. V drugi podobi ni izločen isti plesalec kot v prvi (lahko zgolj občutimo njune podobnosti in razlike), poleg tega pa se prva in druga podoba, kljub temu da se pojavita na začetku in koncu, pojavita na različnih točkah po začetku oz. pred koncem. Asimetričnost, ki jemlje navdih iz simetrije? – v tem je neka humornost, ki jo podčrtajo odrezane, nerodne, neizčiščene, sunkovite geste ter iz baleta izpeljani gibi. Pripovedna asimetrija nas ne odvrne od iskanja simetrij, ampak nasprotno, celo vzbudi našo željo po razjasnitvi in razumevanju. A tej želji nikoli docela ne ugodi. Namesto tega jo zadržuje v prostoru brezšivnih premen, ki se odvijajo v popolni odsotnosti glasbe in besed. 

Zadrževanje pozornosti brez vsakršne razrešitve – in brez vsakršne glasbe ter smiselnega zvoka – ima lahko svoj davek. Namreč, predstava lahko postane dolgočasna.

Zadrževanje pozornosti brez vsakršne razrešitve – in brez vsakršne glasbe ter smiselnega zvoka – ima lahko svoj davek. Namreč, predstava lahko postane dolgočasna. Mlajši gledalec pred mano je zaspal; druga gledalka je pred zbrano pozornostjo bežala v šepet (in nevede podvajala odrsko gesto). A dolgčas ni nujno slabost, če predstava ni mišljena kot kratkočasna predstava. Inside the outside v odnosu do časa prej deluje zgoščevalno: obilje heterogenih vzgibov, trzljajev in gibov poskuša zgostiti v nekaj dogodkov ali podob, tako da se gibalni material s posredovanjem gledalca začne stekati v nekaj ključnih točk, ki imajo potencial za pomenljivost, niso pa nujno (za vsakega gledalca enako) pomenljive. Ta vseskozi prisotna potencialnost ima v povezavi z afektivno podobo (izločitve, obrekovanja, govoričenja) in humornimi gestami, v katerih se podoba podvaja, učinek razpršitve podobe, ki kot multipliciteta prežame prostor. Kljub obilju dražljajev se vzpostavi (zelo) splošen okvir, katerega različni aspekti se udejanjajo in utelešajo v različnih prostorskih in telesnih konstelacijah. Ker se ne nizajo po predvidljivem vzorcu, gibi niso (že) v določeni kontinuiteti, ki jo lahko jasno predvidimo, ampak kontinuiteto šele vzpostavljajo, s tem ko se množijo in na ta način progresivno razvijajo. Gibi kot znaki, ki se skozi različne in v določenih vidikih medsebojno primerljive utelesitve postopoma naseljujejo v prostor, postanejo privilegirano merilo časa. 

Vaja torej ni le za plesalce in za nas, temveč tudi za čas. Kako šelesti čas? Kako se v času vzpostavljajo skladnosti in odkloni? Kako se lahko čas vzpostavi v dialogu med več ravnmi uprizarjanja? Kako je čas lahko lep? Ga lahko z lepoto merimo (tako kot prostor)? 

A Inside the outside navsezadnje morda le ni zgolj vaja, ampak tudi (skoraj) zgodba. Od klasične zgodbe se razlikuje le po tem, da dejanja ne podkrepi z njegovimi vzroki in posledicami, umeščenimi v čas, temveč z različnimi perspektivami nanj. Situacija, ki je vse preveč človeška, se razdrobi na mnogotere perspektive, v skupku in seriji katerih se bistri dialog (med plesalci), ki s samo situacijo ni neposredno povezan. Je obči dialog, podoba človeške komunikacije kot takšne. Skupek vprašanj in odgovorov, argumentov in protiargumentov, gest in podvojitev. Podoba izločitve je zgolj sekundarna podoba, ena od različic (podobe) človeške komunikacije, ki nas odpre opazovanju človeške komunikacije. Deluje kot vaba, ki nas postopoma zvabi v drugačen modus opazovanja. V takšnega, kjer vzorce odvežemo od njihovega smisla in jih začnemo opazovati nasploh, kot obče vzorce, ki se udejanjajo in prepletajo na različnih ravneh. 

V vsaki množici lahko opaziš določene vzorce. V gledališki dvorani opaziš, da se je nekdo od drugega nalezel kašljanja ali odpiranja vrečk s prigrizki ali praskanja po glavi. V trgovini opaziš, da se ljudje gnetejo pri tekočem traku, ker želijo čim hitreje odložiti svoj nakupovalni izkupiček. Na ulici opaziš, da se je nekdo od drugega nalezel hitre hoje. Opaziš celo, da si ti, ki opazuješ te odnose, hkrati del teh odnosov, saj si za drugega opazovalca ti nekakšen odnosni znak ali simbol – člen, ki na določen način povezuje dva dogodka ali dve osebi. Komunikacija kot zbir odnosnosti preveva cel svet. Da bi nekaj lahko označili za komunikacijo, nujno rabimo vsaj dve entiteti, med katerima se odvija dinamično menjavanje aktivnih in pasivnih momentov (namere in odgovora). Jezik ne potrebuje vsebine, da bi bil razumljiv. Potrebuje predvsem skupnost (entitet), ki je na določen način povezana, in prostor za izraz različnih izraznosti ter afektov posameznikov, prisotnih v njej. Tako vzpostavljen prostor našo pozornost preusmeri iz ocenjevanja medsebojne koherentnosti (serije) dogodkov k opazovanju vzorcev in zastavljanju vprašanj, ki na dogodke mejijo. 

Kako biti individuum s specifičnimi značilnostmi, ki postanejo v očeh drugih karikirane, in hkrati biti odprt_a v skupnost? 

Kako biti drugim razumljiv_a, a hkrati ne konformističen_a? 

Kako ohraniti in prenoviti nek skupni simbol kot svoj simbol, neko skupno držo kot svojo držo? 

Kateri simbol, katera točka pozornosti je vredna ohranitve? 

Kako biti z drugimi ljudmi in se ob tem ne zlepiti v eno figuro, v en gravitacijski center? Trik je le ta, da vprašanja ne zadostujejo za manifestacijo v življenjski obliki. Če naj zaživijo, potrebujejo manifestacijo v vprašujočem odnosu, v čutno-zaznavni odprtosti k preizkušanju, v volji ostati v polju vmesnosti. Inside the outside je le slika te življenjske oblike.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

Inside the Outside
Koreografija: Deborah Hay
Izvedba: Dragana Alfirević, DISKOlektiv, Jana Jevtović, Beno Novak, Jan Rozman, Dejan Srhoj
Kostumografija: Dajana Ljubičić
Oblikovanje svetlobe: Špela Škulj
Produkcija: Jasmina Založnik in Dragana Alfirević
Odnosi z javnostmi: Urška Comino
Fotografije: Sunčan Stone
Produkcija: Nomad Dance Academy Slovenija, 2023
Koprodukcija: Bunker, Kino Šiška, DUM– Društvo Umetnikov
Predstava je nastala s finančno podporo: Mestne Občina Ljubljana – Oddelek za kulturo, Ministrstvo za kulturo RS, Ministrstvo za javno upravo RS, DANCE ON PASS ON DREAM ON, Ustvarjalna Evropa

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)