Virtualno (in) gledališče: trije kratki eseji o obljubah in prevarah VR (2. esej)

Ob predstavi Monolog/Dialog Nika Rajška Jaka Bombač nadaljuje s premišljevanjem o razmerju med virtualnim in gledališčem. S pomočjo Baudrillardovega pojma “simulakra” se kritično opredeli do tako imenovane virtualizacije resničnosti, ki s tem, ko skuša čutne podatke iz “resnične” resničnosti zgolj prenesti v virtualni prostor, hlini, da ima lastnosti, ki jih nima. Težava pa je, piše Bombač, da v tak svet ne moreš verjeti.

»Ne gre več za imitacijo, niti za podvojitev, niti ne za parodijo,« zapiše Jean Baudrillard v Simulakru in simulaciji (10).1 Jean Baudrillard. Simulaker in simulacija. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1999. »Gre za substitucijo realnega z znaki realnega, torej za operacijo odvračanja vsakega realnega procesa z delovnim dvojnikom, signaletskim in metastabilnim strojem, programskim in brezhibnim, ki ponuja vse znake realnega in skrajša vse dogodke. Nikoli več realno ne bo imelo priložnosti za to, da bi se proizvedlo – takšna je pač vitalna funkcija modela v mrtvem sistemu, ali bolje, v sistemu anticipirane obuditve, ki ne dopusti več nobene možnosti samemu dogodku smrti.« (prav tam 10, 11)

»Pretvarjati se pomeni hliniti, da nimamo tega, kar imamo. Simulirati je hliniti, da imamo to, česar nimamo.« (Baudrillard 11)

Baudrillardov argument proti naivnemu zaupanju v virtualne svetove temelji v razločku med simulacijo in pretvarjanjem. »Pretvarjati se pomeni hliniti, da nimamo tega, kar imamo. Simulirati je hliniti, da imamo to, česar nimamo.« (prav tam 11) Pretvarjanje (dis-simulation) pusti princip resničnosti neokrnjen: »razlika je vedno jasna, je samo zakrinkana. Simulacija pa postavi pod vprašaj razliko med ‘resničnim’ in ‘lažnim’, med ‘realnim’ in ‘imaginarnim’«. (prav tam) Virtualni svet, podobno kot »svet« razsvetljencev, je presežni svet, samobitna in nadrealna entiteta, zbir različnih objektivnih odnosov in zakonitosti, dobro podmazano kolesje, kodni sistem podprt s teorijo vsega; a za razliko od »sveta«, ki je zgolj naš življenjski svet, svet, v katerega smo padli in ki smo ga vajeni iz vsakdana, »virtualni svet« obljublja absolutno svobodo izbiranja med vsemi možnimi scenariji, med vsemi možnimi mesti in pokrajinami, med vsemi dejavnostmi in izkustvi, celo med vsemi možnimi perspektivami – torej med vsemi možnimi kombinacijami objektivnih odnosov, kot se kažejo nekomu – nekakšno DIY gledališče osebnega doživljanja. Svet je substrat, substanca, je pogoj našega izkustva; virtualni svet oziroma VR pa se v določenih potezah zdi kot tehnološko udejanjenje naše predpostavke o objektivnem svetu, v kontekstu katere se potvori še »teorija možnih svetov«, spremenljivke postanejo stvar svobodne odločitve, ki postane monetizirana dejavnost. A ne bodimo tako črnogledi, saj je tehnologija VR ravno zaradi te specifične konstrukcije objektivnosti lahko tudi pripomoček pri poskusih boljšega koncipiranja pojma objektivnosti, pa tudi pri eksperimentih, s katerimi lahko na preizkus postavimo naša zdravorazumska pojmovanja tega, kar je.

Zdi se, kot da bi se koncepcija simulakra usidrala globoko v naši zavesti, v obliki zdravorazumskih strahov, povezanih z učinki tehnološkega podvajanja in potvarjanja pri vsakdanjih opravkih.

Navezava na Baudrillarda ne pomeni nujno tehnološkega determinizma.2 Tehnološki determinizem je redukcionistična teorija, ki predpostavlja, da tehnologija determinira razvoj družbenih struktur in kulturnih vrednot, pri čemer zanemari povratni vpliv posameznika in družbe na tehnologije. Njegova koncepcija simulakra se zdi vredna omembe zaradi svoje univerzalnosti; kot da bi se skozi tri desetletja usidrala globoko v naši zavesti, v obliki zdravorazumskih strahov, povezanih z učinki tehnološkega podvajanja in potvarjanja pri vsakdanjih opravkih, kjer prisotnost in tip (morda pa tudi monetizacija) učinka nista izrecno zaznana in naznanjena. Proces se po Baudrillardu odvija tudi v obratno smer: tam, kjer bi prisotnost in tip učinka morala biti eksplicitno naznanjena, se je izgubila razlika med dejanskostjo in igro … »suverena razlika med zemljevidom in teritorijem, ki je bila nekoč šarm abstrakcije. Saj razlika ustvarja poezijo zemljevida in čar teritorija, magičnost koncepta in čar realnega /…/ Vsa metafizika tako izginja. Nič več zrcal bitja in videzov, realnega in njegovega koncepta /…/ Pravzaprav ne gre več za realno, ko pa ga ne ovija več nobeno imaginarno. Gre za hiperrealno, proizvod sinteze, izžarevajoče kombinatorične modele v prostoru brez atmosfere.« (prav tam 10)

Bruce B. Janz predlaga, da zavoljo boljšega razločevanja med (uprizoritvenimi) potenciali kopije in originala razlikujemo med virtualno resničnostjo in virtualizacijo resničnosti (prim. 60).3 Bruce B. Janz. »Virtual place and virtualized place«. V: The Phenomenology of Real and Virtual Places (ur. Erik Champion). New York, London: Routledge, 2019. Zapiše, da virtualno resničnost pogosto (napačno) »razumemo kot refleksijo (zrcalni odsev) ‘resnične’ resničnosti, ali materialne eksistence« (prav tam). A enostavni prenos čutnih podatkov – pa naj bodo ti dejanske ali imaginarne narave – iz enega v drug prostor ne zadostuje definiciji virtualnega, saj se zdi virtualno tesno povezano s časovnostjo in v mnogih opredelitvah, ki jih bom izpostavil kasneje, vključuje vidika pričakovanja (prihodnosti) in prevzemanja ali podedovanja (preteklosti) vzorcev. Tako mi bolj ustreza neka druga definicija virtualnosti kot »kulturne percepcije, da so materialni objekti prepleteni z informacijskimi vzorci« in z informacijskimi tokovi, od DNK do globalnega dosega svetovnega medmrežja (Hayles 69).4 N. Katherine Hayles. »The Condition of Virtuality.« V: The Digital Dialectic: New Essays on New Media (ur. Peter Lunenfeld). Cambridge (Massachusetts), London: The MIT Press, 1999.

Virtualizacija je simulacija, ki se pretvarja, da ima lastnosti, ki jih nima. Zato je tako težko “pasti” v virtualno predstavo: ker se pretvarja, da se ne pretvarja.

Virtualizacija pa je potemtakem simulacija, ki se pretvarja, da ima lastnosti, ki jih nima – med drugim se pretvarja, da se nanaša na nekaj izven sebe in da vzročno učinkuje, čeprav ne. Zato je tako težko »pasti« v virtualno predstavo: ker se pretvarja, da se ne pretvarja. Po eni strani predstava računa na učinke neposredne prisotnosti, po drugi pa ravno zaradi značilnosti neposredne prisotnosti izgubi moment lažnega. Monolog/Dialog je zanimiv poskus podvojitve sveta – pri čemer je podvojitev tudi pripovedno in dramaturško smiselna – , ki me je pahnil v nenavadno afektivno območje, hkrati pa je v meni spodbudil analitično stremljenje po preverjanju, kaj deluje realistično in kaj neprepričljivo, kaj me prepriča kot »svet« in kaj vrešči kopija! Težava, h kateri se bom vrnil kasneje, je bila zgolj v tem, da se z vzpostavljenim afektivnim območjem nisem mogel povezati ali poistovetiti, da vanj nisem mogel verjeti (ali pa nisem mogel ne-verjeti, da verjamem).

Virtualna resničnost je podobna filmu in gledališču, a ni nič izmed tega.

Če »realistično« ob odsotnosti predpostavke o objektivnem svetu razumemo kot skladno s temeljnimi sredstvi nekega zaznavnega sistema ali neke umetnosti, potem se pojavi vprašanje, kaj so temeljna sredstva virtualne umetnosti – tj. sredstva, ki niso kopije sredstev drugih umetnosti. Virtualna resničnost je podobna filmu in gledališču, a ni nič izmed tega. Montaža v 4D filmu izgubi učinek, ki ga ima v 3D filmu, zato za film v pravem pomenu te besede nima smisla (razen morda za zabaviščno industrijo), da postane v celoti virtualen – potem pač ni več film, ampak izlet, potovanje, virtualni turizem, čutna zbistritev, senzorična kopel. Na podoben način gledališče potrebuje kvalitete neposrednosti, živosti in neponovljivosti, medtem ko si jih virtualno gledališče zgolj izposoja.

Morda lahko to izposojanje pripomore k njihovi poglobitvi, rafiniranju, kristalizaciji. A v vizualno polje greš vedno lahko še globlje. Tudi pri običajnem vidnem zaznavanju se lahko osredotočimo na nek predel vidnega polja in ga do neke mere svobodno (domišljijsko) povečamo ali izostrimo ali pa ga primerjamo z nekim drugim predelom. To se še posebej očitno kaže pri zaznavanju optičnih iluzij (glej sliko spodaj), kjer je meja med »globinskim« in »površinskim« oziroma med formo in podlago dinamična, medtem ko jo praviloma stabilizirajo naše zaznavne norme, ki skupku vizualnih podob omogočajo kontinuiteto (na sliki je dalmatinec). V vidno polje lahko vedno potuješ še globlje – a vprašanje je, če si ob koncu potovanja še normalen.5 To vprašanje nagovarja epizoda »The entire history of you« serije Black Mirror (S1 E5). Glavni protagonist te epizode si v glavo vgradi napravo, s katero lahko posname svoje vidno polje, in na njem izvaja različne učinke (npr. približuje, oddaljuje, poustvari zvok na podlagi slike odpiranja ust). Kar je sprva poigravanje, se izteče v čutno hiperstimulacijo in hiperrazumskost, pozornost na vsak detajl se izteče v čisti dvom in navsezadnje v norost. Optični fokus je analitični aparat. Ustvarjalno in ekspresivno vrednost ima samo, če se udejanja v kontekstu nekega subjektivnega sveta, neke individuacije. V nasprotnem primeru lahko postane ovira pri normalnem funkcioniranju; namreč pri tem, da se znamo spontano znajti v obilju čutnih podatkov, ki so bili verjetno za nas (evolucijsko) poenostavljeni z določenim namenom. Gledališče nam pomaga zagrabiti univerzalnosti življenja, osredotočanje na vsako malo čutno podrobnost pa nas pri tem ovira.

Flashback, Monolog/Dialog: Opazovanje globine vidnega polja je fantastično, a lahko bi si nataknil očala tudi samo za to – ne potrebujem pripovedi, da bi užival v vizualnih učinkih, podobno kot ne potrebujem vizualnih učinkov, da bi užival v pripovedi. Vizualna globina in pripovedna struktura tekmujeta za mojo pozornost, zato se včasih raje kot na dejanja, relevantna za predstavo, osredotočim na opazovanje odtisov stopal na odru, pack na stolu, sestave performerjeve kože (morda bi lahko bilo več close-upov, da bi se lahko še bolj poglobil?) – vse v HD. A potem pomislim – lahko bi gledal tudi close-upe vlaken raznih rastlin, proces delitve celic ali rasti drevesa, strukturo določenega giba itd. Virtualna resničnost ne potrebuje gledališča, da bi bila zanimiva, tako kot gledališče ne potrebuje virtualne resničnosti, da bi bilo prepričljivo (pri svoji ‘prevari’). Performer hodi okrog nas s pištolo, naredi nekaj krogov, meri, spusti, meri, spusti; njegovo telo je napeto, zdi se prevzet od sanjarij, od tuje logike, ki vlada njegovemu novemu svetu. Twinpeaksovski vajb. Dejanja so afektivno močna, performer je izjemno zbran in utelešen. A v trenutku, ko pomeri s pištolo vame, se nekako ne morem prepričati, da je pištola v resnici namenjena meni – pomislim: »pa saj ve, da je v virtualni resničnosti« in svoje vidno polje na vrtljivem stolu nekaj časa obračam tja, kjer pištola ni prisotna – po dolgem dnevu je dobro malce znižati pritisk – v globine odra, v čisto, globoko, HD temo. Hočem biti zvabljen v možnost verjetja, da se vse to zares dogaja.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)