Nevarni klic zabave

Jaka Bombač si je ogledal predstavo Plešoči (p)ogledi, za katero ocenjuje, da virtualno tehnologijo uspešno vpne v kontekst, v katerem slednja (povratno) vpliva na strukturne lastnosti dogodka (dramaturgijo in koreografijo predstave). Pred nami sta dve skupini gledalcev, eni so prek vmesnikov potopljeni v virtualni svet, na katerega se odzivajo z različnimi gibi in reakcijami, drugi jih pri tem spremljajo in opazujejo. Avtor preučuje implikacije tako zastavljene dramaturške strukture in se v zaključku sprašuje tudi o etičnosti takšnega inženirskega početja.

Sredstvo virtualne tehnologije v gledališču pogosto povezujemo s poglabljanjem ali razširjanjem izkustvenega polja, denimo s širitvijo sanjskih primesi v resničnost ali pa s potovanjem v domišljijske dežele, ki naj jih naša individualna domišljija sama po sebi ne bi bila zmožna doseči. Predstava Plešoči (p)ogledi je zanimiva v smislu, da k rabi virtualne tehnologije pristopi igrivo, tako da njen učinek venomer ohranja tako rekoč »na površini«. S tem pa ji tudi uspe zaobiti nekatere pomanjkljivosti virtualne tehnologije, predvsem njeno inherentno vezanost na telesno-zaznavne dispozicije gledalca (kar avtorju otežuje ali onemogoča avtonomijo pri razvoju in ohranjanju slogovne enovitosti) ter slabo vizualno kakovost trenutnih naprav. 

Virtualni umetnosti še vedno manjkajo nekatera sredstva in tropi, ki v drugih umetnostih ustvarjajo občutje realizma.

Slaba vizualna kakovost trenutnih naprav je morda le slab izgovor za še eno inherentno pomanjkljivost virtualne tehnologije: namreč, za njeno nezmožnost ustvarjanja realizma. Virtualni umetnosti še vedno manjkajo nekatera sredstva in tropi, ki v drugih umetnostih ustvarjajo občutje realizma 1 Realizma tu ne razumemo kot približka dejanskosti »objektivnega« sveta, ampak kot dober in dobro utemeljen izkoristek temeljnih umetniških sredstev neke umetnosti, ki gledalca ali opazovalca prepriča. Lahko bi namreč trdili, da ob vstopu v svet predstave ali filma ali slike prilagodimo svojo čutno zaznavno dispozicijo tako, da ustreza pričakovanjem tega, in ne nekega absolutnega, fizikalnega sveta. , kot so na primer ritem v plesu, zum v filmu, gibanje in stičišča oblik v animaciji. Čeprav si virtualno zamišljamo kot neposredovano in zato najbolj resnično, se ob vsakem vnovičnem občevanju z virtualno tehnologijo vprašamo, če ni morda ravno posredovanje (kot vnaprejšnje strukturiranje vsebin, barv in oblik) tisto, ki zgodbi ali dogodku podeljuje čar realizma. Naše vsakdanje čutno zaznavno izkustvo je namreč posledica strukturne sinteze (vsaj) petih čutov, virtualno izkustvo pa nagovarja predvsem vid (za zdaj na zelo omejen način), pa tudi prostorsko zaznavanje. Trenutna navidezna resničnost tako nastopa v izjemno nehvaležni vlogi himere, ki ni ne to ne ono. Po eni strani računa na visoko stopnjo realizma, ki naj bi se zgodil nekoč v prihodnosti, ko bo tehnologija dovolj napredovala; po drugi pa v »vmesnem času« nima dostopa do bolj tradicionalnih umetniških sredstev, ki bi zapolnila praznino tega »nekoč«.

Tehnologija virtualne resničnosti nas zapre v nekakšen nihilistični prostor, kjer smo sami »krojači svoje izkušnje«.

Če virtualno tehnologijo prekomerno nadredimo gledališču inherentni virtualnosti, lahko kaj hitro pristanemo na tanki meji med gledališkim in naivnoizkustvenim; »estetika« pa se lahko v tem primeru povsem individualizira in reducira na izkušnjo vsakokratne čutne neposrednosti posameznika. Po eni strani virtualna resničnost služi osvoboditvi od klasičnega gledališča inherentne fiksacije na avtorja ali režiserja; po drugi pa oporeka konvencionalni (kantovski) ideji estetskega čuta kot nečesa, kar združuje različne poglede na isto stvar ali izdelek. Kot kritiki dobro vemo, da ne moremo priti do nikakršnega dognanja, če se najprej ne zedinimo, da smo videli (vsaj približno) isto stvar. Istost je podlaga za raznolikost v mnenju. Tehnologija virtualne resničnosti pa nas zapre v nekakšen nihilistični prostor, kjer smo sami »krojači svoje izkušnje«. Naši načini gledanja (kam usmerimo svojo pozornost), izraščajoči iz naših subjektivnih pozicij, potemtakem oblikujejo predmet našega gledanja; naš kriticizem je tako rekoč že vnaprej vračunan v izdelek, ki naj bi ga kritizirali šele post festum. 

Ker torej virtualni resničnosti manjkajo slogovna sredstva za estetizacijo podobe, je treba ekspresijo virtualne tehnologije vpeti v drug kontekst, kjer »vizualni podaljšek« ni namenjen samemu sebi, ampak (povratno) vpliva na strukturne lastnosti dogodka (dramaturgijo, koreografijo) – podobno kot v filmu kvaliteta reza vpliva na kvaliteto zuma. 

Predstava Plešoči (p)ogledi je dober poskus ustvarjanja konteksta, kjer »vizualni podaljšek« ni namenjen samemu sebi, ampak (povratno) vpliva na strukturne lastnosti dogodka (dramaturgijo, koreografijo).

Predstava Plešoči (p)ogledi je dober poskus ustvarjanja takšnega konteksta, saj poskrbi, da se naše zaznavanje virtualnega sveta zrcali v našem gibanju, ki se vpenja v gibalne konstelacije plesalcev na odru. Pred prihodom v dvorano gledalci prejmemo raznobarvne listke, na podlagi katerih se razdelimo v štiri skupine (po dvajset ljudi), ki nato izmenično zasedajo oder, na katerem je v geometrični kvadratni razporeditvi postavljenih dvajset vrtljivih sedežev ter virtualnih kompletov (očal in slušalk). Ker so barve različnih listkov (roza, rumena, zelena, modra) oziroma skupin reproducirane v scenografskih, še očitneje pa v osvetlitvenih elementih, se nam zdi, da spremljamo enovit dogodek, ki je očitno namenjen predvsem popularnemu užitku in zabavi. Kot bi bili del skupine statistov, ki je prišla ploskat na snemanje večernega televizijskega šova, se usedemo na svoje sedeže, nato pa nas prijazno pozdravi šesterica do ušes nasmejanih plesalcev in plesalk, oblečenih v zlate kostume: »Usedite se, naredite si tako, da vam bo udobno … ko boste prišli na oder, vstopite z leve strani in izstopite z desne … ko pridete na oder, slušalke najprej očistite [nazorni prikaz pravilnega čiščenja], potem pa si jih pravilno nadenite [nazorni prikaz pravilnega nameščanja] …« 

Napetost zavedanja, da bomo virtualno opremo uporabljali pred drugimi gledalci, da bomo torej zaprtih oči in ušes na voljo pogledom drugih ljudi, nas pahne v stanje pripravljenosti; plesalci in plesalke pa naše stanje spretno izkoriščajo z dolgotrajnim podajanjem navodil. Slednjega uokvirja simbolika protokolov letalskih družb: dve plesalki med podajanjem navodil oponašata gibe stevardes, medtem ko plesalec hodi med občinstvom in razdeljuje čokoladice različnih vrst, pri čemer nas prijazno sprašuje: »Peanut choco? Caramel choco? Coco choco?« Takšna vrsta prijaznosti po eni strani vzpostavlja občutje varnosti in udobja, po drugi pa poglablja občutje sumničenja. Nove tehnologije (tako kot vsak nov vzlet v neznano zračno območje) v nas pogosto sprožajo nezaupanje – spomnimo se le na znano anekdoto s prve filmske projekcije (Prihod vlaka na postajo bratov Lumiere), ko so ljudje domnevno bežali iz dvorane, ker so mislili, da bo vlak prebil platno in jih povozil. 

Nenavadna plesno-gledališka izkušnja ni popolnoma simetrična, saj je za gledalce v avditoriju drugačna kot za gledalce na odru, za katere se zdi, da se prek svojih virtualnih vmesnikov udeležujejo nekakšne virtualne plesne delavnice.

Po krajšem uvodnem delu nastopi čas, da svojih deset minut slave dobijo gledalci prve, rožnate skupine. Ko očistijo in kalibrirajo svoje virtualne naprave, se luč zatemni, iz zvočnikov pa zaslišimo zapeljive disko ritme. Nenadoma smo vsi skupaj izstreljeni v nenavadno plesno-gledališko izkušnjo, ki ni popolnoma simetrična, saj je za gledalce v avditoriju drugačna kot za gledalce na odru. Slednji začnejo družno izvajati sekvence enostavnih plesnih gibov. Roko počasi iztegnejo naprej, jo zavrtijo okrog ramenske osi navzgor; nato migetajo s prsti, kot da se na njih osipa zvezdni prah. Čeprav niso profesionalni plesalci, je njihovo izvajanje gibov izjemno usklajeno in natančno: počasni in ekspresivni gibi, ki uporabijo celoten razteg telesa (predvsem roke), so prekinjeni s sekvencami hitrejših tresalnih gibov in rotacij na vrtečem stolu. Zdi se, da se gledalci prek svojih virtualnih vmesnikov udeležujejo nekakšne virtualne plesne delavnice. Humornost njihove nevednosti, da so na odru postali del izjemno organizirane plesne točke, pa plesalci spretno izkoriščajo s svojo zabavljaško zafrkljivostjo. Vsake toliko se kakšnemu izmed gledalcev približajo in se z njim malo poigrajo: bodisi okrog njega zaplešejo bodisi se umaknejo njegovi roki tik preden jo iztegne. Ker vedo, kakšna navodila prejemajo gledalci, vsa dejanja izvajajo z izjemno časovno natančnostjo in učinkovitostjo; hkrati pa pri tem izpadejo popolnoma brezskrbni, čemur botruje nastopaška bahavost (flamboyance) njihovega gibanja in prezence. 

Na ta način se vzpostavi dvojnost funkcije plesalk in plesalcev: po eni strani se predstavljajo kot zabavni in lahkotni stevardi virtualnega sveta, po drugi strani pa so natančni inženirji, ki lahko do potankosti predvidijo vse gibe in jih uporabijo v svoj (estetski) prid. Oblikuje se nenavadna ekonomija gibov in pogledov: plesalci/inženirji uporabljajo gibe gledalcev na odru zavoljo pritegovanja pogledov gledalcev v avditoriju. Uporabniki virtualnih naprav, ki ne vidijo, kako so vpeti v širšo sliko, so v nekem smislu najnižje v »prehranjevalni verigi«; vendar pa v nekem drugem smislu tudi najbolj uživajo, saj se lahko povsem prepustijo virtualni izkušnji (zrežiranega) gibanja. 

»Ekonomija« se še poglobi, ko vračunamo odzive in preračunavanja gledalcev, ki v prvem in drugem delu gledajo dogajanje iz avditorija (med njimi je bil tudi avtor tega prispevka, ki je bila na matrico virtualne resničnosti priklopljen v tretjem in četrtem delu), na podlagi česar lahko špekulirajo o zakonitostih virtualnega sveta. Če iz avditorija gledamo prvo in drugo skupino – katere člani predvsem ponavljajo gibe, ki se jih sočasno učijo na »virtualnem plesnem klasu« – avtomatično predpostavimo, da bomo tudi kot člani tretje skupine počeli nekaj podobnega. Vendar pa ob vstopu v virtualni svet tretje skupine kaj hitro opazimo, da nam virtualizirani plesalci ne podajajo navodil, ampak nas predvsem gledajo. 

V začetku virtualnega prizora (tretje skupine) te pozdravita plesalec in plesalka, ki sedi na plesalčevih ramah. Oba te pogledata globoko v oči, nato pa plesalka iztegne roko, kar deluje kot vabilo, da tudi sam_a iztegneš roko. Drug plesalec, ki pride iz ozadja, se nato usede na stol in začne izvajati gibe, podobne tistim, ki si jih na odru gledal_a v prvem prizoru. Pri tem te ves čas gleda, kot da želi, da tudi sam_a začneš izvajati gibe. A ko začneš izvajati gibe, se ti zazdi, da je plesalčevo gibanje prehitro in preveč zapleteno, da bi bilo del plesnega klasa. Tako se znajdeš v precepu, saj se ti po eni strani zdi, da moraš prispevati k plesni točki (ker si gledal prvi del, predpostavljaš, da se okrog tebe gibljejo plesalci), po drugi strani pa, da tokrat gibalna sekvenca sploh ni namenjena ponavljanju, ampak zgolj gledanju. 

Predstava Plešoči (p)ogledi voajerizem gledalcev v avditoriju podvaja z voajerizmom gledalcev na odru.

V tretjem virtualnem prizoru prevlada pogled, katerega prenos se zdi ena izmed močnejših točk virtualne tehnologije. V vsakdanjem življenju imamo redkokdaj možnost zares globokega (v)pogleda v oči drugega: ker pogled v oči namiguje na intimnost, pogosto ni primeren, ali pa smo preveč sramežljivi, da bi si ga dovolili. A čeprav je v virtualnem svetu pogled še kako dovoljen, se nikoli ne more zares srečati s pogledi virtualiziranih teles, kar ustvari občutje svojevrstnega voajerizma. Predstava Plešoči (p)ogledi tako voajerizem gledalcev v avditoriju podvaja z voajerizmom gledalcev na odru. Nenehno pogledovanje virtualiziranih plesalk in plesalcev nas v kombinaciji z nejasnostmi glede navodil (za izvajanje gibov) popolnoma zmede, saj smo na podlagi opazovanja prvih dveh prizorov iz avditorija razvili drugačna pričakovanja (glede zakonitosti virtualnega sveta). Zdi se nam, da smo bili preslepljeni in da smo sedaj na milost in nemilost prepuščeni skupku arbitrarnih navodil, ki jih je režiser preračunal glede na učinek. Medtem ko nam ena plat predstave prigovarja, naj sledimo zabavi, nam druga vzbuja dvom. 

Četrta skupina je zopet povabljena h gibanju, vendar logika gibanja tokrat ni vnaprej določena, ampak zahteva doprinos domišljije gledalcev, ki so pozvani, da gibalno uprizorijo svoj vsakdan. »Prebujate se v nov dan … raztegnete se in odidete v kuhinjo, kjer si pripravite zajtrk … nato odidete v službo, z avtom ali kolesom … tam preživite cel dan in delate … delate … delate … potem se odpravite domov, na kavč ali v posteljo …« (Navodila so podajana prek virtualnih kompletov, zato jih gledalci v avditoriju ne slišijo.)

Gledalci gibalci na odru so tudi tokrat usklajeni, vendar manjše variacije v izbiri specifičnih vsakdanjih gibalnih vzorcev prispevajo k heterogenosti skupine. V dramaturškem smislu se zadnji del zdi kot osvoboditev: če so gledalci v prvih dveh delih do potankosti ponavljali za virtualnimi plesalci, v tretjem delu pa so sledili njihovemu pogledu, so v četrtem delu povsem svobodni, da prikažejo sami sebe. Predstavo tako lahko beremo kot postopno osvobajanje giba. A v plesnem smislu prosti gib ne pomeni nujno osvoboditve, saj se gib (plesalcu in gledalcu) lahko zdi veliko bolj svoboden, če je utemeljen v jasnih navodilih in skladen z gibi drugih. Poleg tega je v zadnjem delu gledalec na odru primoran, da prikaže svojo reprezentacijo sebe, kar pomeni, da se med izvajanjem gibov vseskozi potihoma sprašuje, kateri vidik sebe naj prikaže drugim. Voajerizem je tako prignan do skrajnosti: gledalec zaradi svojih individualnih specifik lahko postane magnet za poglede (drugih gledalcev), hkrati pa se izjemno zaveda svojega početja, saj se mora vselej odločati med takšnim in drugačnim pojmovanjem in prikazovanjem sebe. Najbolj »svobodno« gibanje tako od njega zahteva največje istovetenje s samim seboj. In še nadalje: ker sedaj ve, da je udeležen v skupinskem plesnem prizoru, se sprašuje, v kolikšni meri si lahko dopusti prosto izražanje svoje individualnosti. 

Tovrstna »omejitev svobode« nekako podvaja temeljno logiko zabavnega šova, ki je bila uvedena že v začetku predstave: čeprav imamo na voljo mnogo svobodnih izbir (barve skupin, barve luči, tip čokoladice; v kontekstu šova so denimo odgovori a, b, c, d ali škatla 1, 2, 3), vsaka izbira vodi v eno izmed vnaprej zamišljenih situacij. Ali obratno: čeprav smo kot statisti prišli delat (npr. ploskat) na zabavni šov, nas vodje snemanja ves čas spodbujajo, naj se zabavamo. Skratka: klic užitka vselej prekinja grenko zavedanje, da je vse skupaj zrežirano in preračunano glede na učinek. 

Predstava tako spretno izkoristi zametke našega nezaupanja do novih virtualnih tehnologij. Predvsem s tem, ko nam prikrije princip, ki povezuje virtualno izkušnjo z odrsko koreografijo. Ker nam ni jasno, po kakšnem principu se notranjost virtualnih svetov vpenja v zunanjost odrskega dogajanja, ne moremo razumeti svoje funkcije v celoti predstave. Ker nam predstava nikoli ni v celoti vidna (saj smo vsaj v enem delu prisotni v virtualnem svetu), pa tudi nikoli ne moremo docela razumeti njenega konteksta, kar nas peha v obilje ugibanj. Ujeti smo v stanju pričakovanja, ki se nikoli ne izteče v zadovoljitev, ampak vedno znova obvisi v praznem.

Začasna skupnost, ki smo jo oblikovali med trajanjem predstave, v interpretaciji za nazaj postane družba v malem. Družba, v kateri se prepletata absolutni užitek in nadzorovanje (užitka s strani inženirjev izkušnje).

Tik preden četrta skupina zapusti oder, kar naznanja konec predstave, se na odru odvije še prizor, ki ga gledamo vsi. Plesalec se približa plesalki in jo začne zapeljevati. Zapeljevanje napreduje v objemanje in skoraj poljubljanje, vendar nikoli ne preseže meje spolnega akta. Zaključni prizor zaokroži predstavo; kot prispodoba za željo, ki se nikoli ne izteče v zadovoljitev. Začasna skupnost, ki smo jo oblikovali med trajanjem predstave, pa v interpretaciji za nazaj postane družba v malem. Družba, v kateri se prepletata absolutni užitek in nadzorovanje (užitka s strani inženirjev izkušnje). Umetniško gledano je avtor res izgubil svojo umetniško avtonomijo: vendar pa je na račun te izgube dobil možnost, da prosto razpolaga s telesnimi dispozicijami gledalcev, ki so postali njegovi (nevedni) soavtorji. Virtualna resničnost pa je tako dobila vlogo dinamičnega posrednika med režiserjem (inženirjem izkušnje), plesalci in gledalci. 

Lahko se vprašamo, ali je tovrstno inženirsko početje etično: vpeljevanje gledalcev v situacijo, v kateri ne vedo, kaj počnejo, je sporno, saj jih lahko kot »inženir virtualne izkušnje« prepričaš v skorajda karkoli.

Vprašanje je le, ali je takšna predstava še predstava ali pa je prej zabavni dogodek, ki meji na računalniško igrico in ki bi se lahko v naslednjih desetletjih razvil v množični spektakel, mimogrede pa še v trgovino s človeškimi zaznavnimi navadami in gibalnimi slogi. V tem primeru se lahko vprašamo, ali je tovrstno inženirsko početje etično: vpeljevanje gledalcev v situacijo, v kateri ne vedo, kaj počnejo, je sporno, saj jih lahko kot »inženir virtualne izkušnje« prepričaš v skorajda karkoli. Še večja nevarnost pa je, da pod vplivom nenehnih nasmehov in zabavnih ritmov sami pozabijo na inherentno politično naravo dogodka, ki temelji na hierarhiji inženir – voditelji – gledalci. Predstava Plešoči (p)ogledi izjemno jasno zazna tisto potezo virtualne resničnosti, ki ljudem sproža največje nezaupanje ali strah: namreč, njeno sofistično zmožnost, da manipulira s pomenom in uvaja občutek lažne svobode (saj prekine vez med vidom in »objektivnim svetom«, s čimer zaustavi prirojeno organsko sintezo našega čutno zaznavnega sistema). Poleg tega, da virtualno tehnologijo uporabi na izjemno izviren način, se dotakne nekaterih intuicij o pojmovanju svobode v kontekstu sodobnega neoliberalizma. V sledeh predstave je moč zaslediti idejo, ki jo v svoji knjigi Psychopolitics razvije filozof Byung-Chul Han: namreč, da »v neoliberalizmu tehnologije moči privzamejo subtilne oblike. Posameznika se ne polastijo neposredno, ampak zagotovijo, da ponotranji odnose moči in jih naknadno interpretira kot svobodo.«2 Chul Han, Byung (2014). Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. Verso Books. Str. 28

Tako tudi mi, gledalci, vseskozi nevede ponotranjamo skupke navodil, ki jih slišimo z odra po eni strani in prek virtualnih vmesnikov po drugi. Naposled se v arbitrarnosti navodil popolnoma izgubimo, zato lahko samo še sledimo nevarnemu klicu zabave. 

JAKA BOMBAČ
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

Plešoči (p)ogledi
Avtorji: Fabien Prioville Dance Company & En–Knap Group
Produkcija: Zavod En–Knap & fabien prioville dance company
Konceptualna zasnova in koreografija: Fabien Prioville ter En–Knap Group (Nuria Capella Florensa, Mattia Cason, Tina Habun, Davide Lafabiana, Tamás Tuza, Carolina Alessandra Valentini).
Uprizarjajo v živo.
fabien prioville dance Company: Francesca Ciaffoni, Anna Süheyla Harms, Evan Schwarz, Tijana Prendović.
Uprizarjajo v virtualni resničnosti.
VR kamera in montaža: Christoph Vogel
VR montaža: Omar Ismail
Dramaturgija: Annette von Keudell
Oblikovanje svetlobe: Špela Škulj
Kostumografija: Katarina Markov (Atelje d.o.o.)
Oblikovanje maske in pričeske: Empera, Vanja Djuran
Vodja vaj En–Knap Group: Ana Štefanec Knez
Komuniciranje in ustvarjanje: Dražen Dragojević, Valerija Intihar, Marko Damiš
Urednik: Dražen Dragojević
Fotografija in video: Lin Gerkman
Produkcija: Zavod En–Knap & fabien prioville dance company

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)