Virtualno (in) gledališče: trije kratki eseji o obljubah in prevarah VR (1. esej)

V prihodnjih dneh bomo na Neodvisnih objavili ciklus treh esejev, v katerih Jaka Bombač obravnava vprašanje razmerja med virtualnim in gledališčem. V prvem tekstu problematizira idejo virtualne resničnosti kot reprodukcije domnevno “objektivne” resničnosti, prav tako pa premišljuje tudi o tem, kdaj je virtualno protipomenka in kdaj sopomenka gledališkemu.

Ker virtualni prostor ni interaktiven, ampak samo reprodukcija dejanskega, njegova logika ne more postati kaj veliko drugačna od vsakdanje.

Novembra lani sem se prvič udeležil virtualne gledališke predstave Monolog/Dialog plesalca Nika Rajška, ki je nastala v sklopu programa Oder360. Slednji je del širšega trenda eksperimentiranja s tehnologijami prenašanja gledaliških predstav in dogodkov,1 Skepso glede novih tehnologij (med gledališkimi ustvarjalci) so preverjali v oddaji Teritorij teatra na Radiu Študent, povezava do prispevka: https://radiostudent.si/kultura/teritorij-teatra/doba-razmislekov-in-vmesnikov. katerih uporabna vrednost je jasna, medtem ko se njihove estetske in pripovedne razsežnosti še razjasnjujejo, domnevno ravno skozi posamezne eksperimente in njihove kritike. Predstava Monolog/Dialog virtualni prostor konstruira kot prostor pobega v lasten domišljijski svet, v svet samobitnih sanjarij, ki delujejo po drugačni logiki, kot smo je vajeni iz vsakdanjega sveta. A ker virtualni prostor ni interaktiven, ampak samo reprodukcija dejanskega – z izjemo tega, da smo v virtualnem prostoru z odrom obdani iz vseh smeri – njegova logika ne more postati kaj veliko drugačna od vsakdanje, medtem ko se poskusi ustvarjanja drugačne logike manifestirajo v kreaciji nihilističnega prostora, delujočega po logiki podvajanja, po logiki simulakra, kjer je forma podvojitve banalna, prisotna kot preprosta reprodukcija vidnega polja, v katero ne moreš zares dvomiti (ker se zavedaš, da je reprodukcija), a še manj lahko vanjo verjameš. 2 Recenzija predstave je dostopna na: https://www.neodvisni.art/refleksija/2023/01/raztelesenje/.

Namesto da bi bili povabljeni, da verjamemo v nekaj, za kar vsi vemo, da ne obstaja, in namesto da bi bil naš dvom na stalni preizkušnji, smo primorani v podvojitev že spočetka verjeti kot v aktualno dejanskost.

Vanjo ne moreš verjeti, tako kot lahko verjameš v gledališko različico podvojitve, ker je njena »četrta stena« preprosto neprebojna reprodukcija tvojega vidnega polja, ki se lahko z drugimi zaznavami meša šele naknadno, po natančnem premisleku režiserja (čutov). Takšna kombinatorika je sicer lahko zanimiva, a težko skladna z našimi zaznavnimi intuicijami, saj je odporna na vsakršen vdor potencialnosti in naključja. Nobeno dejanje v takšnem virtualnem prostoru ne more biti dovolj resnično, da bi premotilo našo pozornost. Lahko se nam zdi dobro in fajn, da smo nekaj videli – morda nekaj takšnega, kar v vsakdanjem življenju ne bi mogli, ker ni dovoljeno ali ker se dogaja daleč stran. 3 Uporabni potenciali virtualne resničnosti so očitni: npr. prenašanje gledaliških predstav, koncertov ali drugih dogodkov z drugih koncev sveta ter virtualna rekonstrukcija gledaliških dvoran in prizorišč iz zgodovine gledališča. A takšne rešitve ostajajo na ravni uporabnega, poleg tega pa je vprašljivo, kako takšne tehnologije prispevajo k objektivizaciji zgodovine, ki mora ostati odprta interpretaciji. A videnega ne moremo povezati s svojo izkušnjo, ker nismo nikoli zvabljeni vanj, zato ostaja za nas zgolj prijetno ali uporabno, ne pa estetsko. Namesto da bi bili povabljeni, da verjamemo v nekaj, za kar vsi vemo, da ne obstaja, in namesto da bi bil naš dvom na stalni preizkušnji, smo primorani v podvojitev že spočetka verjeti kot v aktualno dejanskost. 4 Primerjaj s projektom gledališkega naturalizma, ki je blizu temu, čemur Bernd Stegemann pravi »naivni iluzionizem«. V delu gledaliških eksperimentov 19. stoletja namreč opaža težnjo, da se z ustreznimi sredstvi, denimo z uvedbo četrte stene v »psihološkem gledališču«, zabriše materialnost (realnost) gledališkega aparata, s čimer bi se opazovalca vpotegnilo v videz nerealistične iluzije. Ta težnja se nazadnje izteče naravnost v takšen paradoks, kot ga skušam artikulirati tudi v pričujočem besedilu. (prim. Bernd Stegemann. Lob des Realismus. Berlin: Theater der Zeit, 2016, str. 13.) Zaradi tega eksplicitno opaznega truda, da bi nas prepričal(o) v resničnost neposredno videnega, hkrati pa zakril(o) vse sledi njene postopne konstrukcije, 5 Razen če virtualno gledališče ohrani sledi postopne konstrukcije, npr. minule podobe v različnih odtenkih in transparentnostih, sled giba. se virtualno pokaže kot protipomenka gledališkemu, pa tudi kot protipomenka čutno-zaznavnemu.

Govoriti o virtualnem v gledališču se zdi malce tavtološko (očitno) – raje bi govorili o gledališču kot virtualnem, medtem ko bi o virtualnem govorili kot o virtualnem drugega reda. Navsezadnje je tudi na pripovedi in dramskih konvencijah temelječe gledališče povsem virtualna izkušnja.

A virtualno je v nekem drugem smislu tudi sopomenka gledališkemu, predvsem pa sopomenka plesno-gledališkemu in performativnemu, torej oblikama uprizoritvenih umetnosti, ki poudarek iz dramsko-pripovednega premeščata na čutno-zaznavno. Zaznava in telo, ki sta dva aspekta istega – z enim zaznavamo, z drugim se izpostavljamo zaznavi drugih – sta virtualni sredstvi v pravem pomenu, saj v medsebojnem spoju, iz katerega ne moreta izstopiti, puščata sledi preteklosti in nakazujeta možne prihodnosti. 6 Tej ideji sem se bolj izrecno posvetil v svojem prispevku »Vaja v šelestenju« (Neodvisni, 2023, dostopno na: https://www.neodvisni.art/refleksija/2023/07/vaja-v-selestenju/): »Zaznava je nenavadna zmožnost: čeprav je do določene mere normativna in pogojena s preteklostjo (nagnjeni smo k temu, da v določenem kontekstu opazimo tisto, kar smo v istem kontekstu opazili prej), je po drugi strani odprta za preusmeritve, prilagajanja in manipulacije.« Zato se zdi govoriti o virtualnem v gledališču malce tavtološko (očitno) – raje bi govorili o gledališču kot virtualnem, medtem ko bi o virtualnem govorili kot o virtualnem drugega reda. Navsezadnje je tudi na pripovedi in dramskih konvencijah temelječe gledališče povsem virtualna izkušnja, saj so dramski in literarni svetovi svojevrstni virtualni svetovi, ki se skozi udeleženost naše specifične domišljije spontano vzpostavljajo in razkrajajo, pri čemer se lahko posamezni dogodki večkrat potvorijo in spremenijo svoj pomen v kontekstu celote. Vsakršna vgradnja virtualnega v gledališče, ki je virtualno že samo po sebi, je lahko zato prisotna zgolj kot vgradnja sekundarnega virtualnega ali virtualnega drugega reda, kot potence na virtualno. Če ta diferenciacija med obema vrstama virtualnega umanjka, se virtualno gledališče pokaže kot preprosta kopija gledališča, za gledališka dejanja pa se zazdi, da so v virtualni prostor prenesena samo zato, ker so lahko, in ne zato, ker bi prestavitev v virtualni prostor karkoli pridodala k njihovi kvaliteti.

—

Če je neposrednost ena izmed ključnih species differentiae gledališča v odnosu do drugih umetnosti, bi lahko potvarjanje neposrednosti v virtualnem gledališču razumeli kot problem, soroden tistemu, ki so ga v antičnih časih opazili ikonoklasti. 7 Ikonoklasti, v nekaterih slovanskih jezikih ikonoborci, so v zgodovini krščanstva (in drugih monoteističnih religij) verniki, ki so se upirali izdelavi in čaščenju svetih podob. V 8. stoletju so ikonoklasti dobesedno razbijali svete podobe, danes pa ikonoklazem razumemo bolj v smislu nasprotovanja podobam (ali poudarjanju tega, kako lahko zavajajo). Nasprotno gibanje, ki zagovarja čaščenje svetih podob, se imenuje ikonodulstvo. Ti so sicer izražali skepso do podob Boga; a če je Bog v najširšem, filozofskem smislu nekaj vseobsegajočega in presežnega, neka enotna substanca, ki deluje kot temelj spajanja vseh dejanj sveta v smiselna in do neke mere urejena zaporedja, potem lahko »ikonoklastično« držo posvojimo do vsega, kar zavaja skozi lažno prisotnost in ustvarja prazna diskurzivna polja, ki se ne le izdajajo za resničnost, ampak tudi zameglijo dostop do resničnosti, tako da naredijo vsa izhodišča izmikajoča in nazadnje povsem arbitrarna – likvidacija referencialov, kot je to imenoval Jean Baudrillard v Simulakru in simulaciji.

Svet, kot ga doživljamo v vsakdanji zaznavi, na drugačen način pa tudi svet, kot ga doživljamo v gledališču, je živ in odziven svet – je organizem, dinamičen sistem, sistem ekvivalenc in neravnovesij, ne pa objektiven svet stvari »kot so same na sebi«.

Težava ni toliko v tem, da so nadomestne resničnosti slabe ali da nam meglijo sliko neke predpostavljene in privilegirane objektivne resničnosti, ampak bolj v tem, da specifična oblika nadomestne resničnosti, ki jo imenujemo virtualna resničnost (VR), v svojem bistvu temelji v ideji poustvarjanja domnevne »objektivne« resničnosti, s čimer že spočetka krši naše temeljne čutno-zaznavne intuicije o svetu. Svet, kot ga doživljamo v vsakdanji zaznavi, na drugačen način pa tudi svet, kot ga doživljamo v gledališču, je živ in odziven svet – je organizem, dinamičen sistem, sistem ekvivalenc in neravnovesij, ne pa objektiven svet stvari »kot so same na sebi«. To postane še predvsem očitno pri gibanju, ki vzpostavlja vedno nove in vedno znova presenetljive vzorce odnosov med telesom in zaznavo, med opaženim in opazovanim. V modusu gibanja stvari ne moremo opisovati kot statičnih metafizičnih entitet s povsem samobitnimi lastnostmi. Gibanje lahko izpostavi aspekte situacij, ki so v predpostavljenem objektivnem svetu opažene kot zgolj sekundarne in naključne. Kot takšno je gibanje, ki »pleše z zaznavo«, nekakšno okno v svet subjektivnega sveta, našega notranjega polja silnic, v katerem bivamo, še preden se zavemo odmevov zunanjega sveta, še preden sprejmemo, da je svet objekt, naša zaznava pa zgolj predstavna zmožnost, katere glavni namen je posredovanje objekta v vseh njegovih temeljnih potezah.

Navduševanje nad nadomestnimi svetovi verjetno obstaja, že odkar obstajajo ljudje, privzemanje nadomestnih svetov kot zatočišč objektivne gotovosti pa je morda posledica moderne vrste skepticizma in sodobnega znanstvenega duha. Kritiko VR tako lahko oblikujemo na ozadju neke starejše kritike, kritike ideje objektivnega sveta, ki jo zasledimo pri mnogih sodobnih filozofih znanosti.

Novi znanstveni pojmi in nova znanstvena odkritja ne prispevajo samo k napredku znanosti, ampak tudi k domišljiji neznanstvenikov. A ker domišljija ni diskretna zmožnost, ampak je omejena z vzorci predhodno (skozi več generacij) vzpostavljenih imaginarnih svetov, se lahko stare zdravorazumske predpostavke ponovijo na osmišljanju novih tehnologij. Iz znanstvenofantastičnih del nam je znana past utopije, ki jo protagonist napačno razume kot končni cilj namesto kot (večno) vodilo, zato naposled udejanji ravno nasprotno od svojega cilja. Če utopijo razumemo kot končni cilj, pravzaprav ne počnemo nič drugega, kot da predpostavimo edini pravilni svet in ga umestimo na konec prihodnosti, pri čemer pogosto spregledamo, da je domišljanje prihodnosti samó porojeno v okruških preteklosti. Žanr utopije (morda pa še bolj očitno distopije) priča o tem, da svojih idej o svetu na svet ne moremo nameščati statično, ker statičnost ni skladna z dejanskim potekom stvari; 8 Ta ideja je lepo izpričana (in orisana v glavnem protagonistu) v romanu Težko je biti Bog bratov Strugacki. Pri utopiji se kopija ne le vrine v original, ampak povzroči, da se original nezaznavno spremeni, tako da vdor vanj povzroči kaos in nesmiselnost. skrite spremenljivke se lahko obrnejo proti nam, če smo prepričani, da je naša razsvetljenost edina rešitev za lepo prihodnost, saj se mora vsaka rešitev udejanjiti, njenih pogojev udejanjenja pa ne moremo predvideti.

Težava ni v tem, da virtualno zamegli resnično, ampak da se izdaja za resnično, pri čemer se zanaša na svojo inherentno kvaliteto čutne neposrednosti. A čutna neposrednost je (v resničnosti) pogojena z našo perspektivo.

Kot je jasno izpričano v mnogih filozofskih delih iz obdobja razsvetljenstva, pa tudi v njihovih kritikah, so se ljudje v času vzpona sodobne znanosti navduševali nad matematičnimi razsežnostmi sveta, ki so jih lahko odkrivali z novimi (v začetku predvsem z optičnimi!) instrumenti, zato so kaj radi pozabili, da so optični instrumenti zgolj pragmatične podvojitve čutno-zaznavnega polja, brez katerega bi bila ideja objektivnega sveta nezamisljiva. Težava ni v tem, da virtualno zamegli resnično – resničnost imamo namreč včasih radi zamegljeno, ne želimo se ves čas spominjati vsakega resničnega dogodka –, ampak da se izdaja za resnično, pri čemer se zanaša na svojo inherentno kvaliteto čutne neposrednosti. A čutna neposrednost je (v resničnosti) pogojena z našo perspektivo; dinamična živost, ki se ustvarja v takšnem (so)pogojevanju, pa je lahko v VR poustvarjena zgolj, če je planirana in zakrita in zgolj če se podredi logiki mehanizma. Mehanična živost, ki nas grozeče opominja, naj se obrnemo nazaj k izhodišču svoje izkušnje sveta, naj pod množico kopij najdemo original, ki je pogoj virtualnega.

—

Kadarkoli svojima babicama pomagam pri računalniških opravilih, sem presenečen nad njunim razumevanjem računalniškega sistema kot nekakšnega tipkarskega ali poštnega stroja, ki deluje po linearni logiki ukazov in odzivov in v katerem je vsako dejanje sproženo s strani neke osebe. To nedolžno razumevanje računalnika kot mehaničnega skupka homunkulov ima svoj nasprotni pol v zaskrbljenosti drugih uporabnikov, ki se zavedajo globine računalniškega in medmrežnega sistema, zato svojo uporabo računalnika na vse pretege časovno ali prostorsko omejujejo. A celo slednji pogosto spregledajo, da osebni računalnik z rojstvom novih tehnologij, ki poskušajo poustvariti zaznavne povratne zanke med človekom in svetom (npr. tehnologije zvočnih ukazov ali celo odzivanja na naše misli in predvidevanja naših namer), postaja podaljšek njihovega živčnega sistema, zrcalni (in morda malce poneverjen) odsev njihovih želja in prepričanj. Odnosi z ljudmi so zapleteni, imajo celo svojo metatehnologijo, ki ji pravimo psihologija – kako zapleteni so potemtakem šele odnosi s podvojitvami nas samih, s podatkovnimi bazami, ki nas odsevajo in dopolnjujejo, s konglomeratom odloženih spominov, zapiskov, skic, ki se v sopostavitvi odcepijo od našega izkustva in zaživijo svoje življenje; življenje, ki ga lahko zamešamo za objekt.

Če nas zanima, česa je neka tehnologija zmožna v gledališču, moramo poskušati razumeti, v katerih vidikih prekaša konvencionalne gledališke »tehnologije«, v katerih vidikih jih je zmožna razširiti in v katerih vidikih je glede na njih zanemarljiva.

Pri presojanju učinka novih tehnologij smo vedno počasni in nerodni; domišljija po pravilu prehiti razum. Če želimo vedeti, česa je neka tehnologija zmožna, predvsem pa česa ni zmožna (nadomestiti), moramo poskušati razumeti, kakšno funkcijo izpolnjuje za nas in katero izmed naših zmožnosti razširja. Kako lahko z nami soobstaja. Če nas zanima, česa je neka tehnologija zmožna v gledališču, moramo poskušati razumeti, v katerih vidikih prekaša konvencionalne gledališke »tehnologije«, v katerih vidikih jih je zmožna razširiti in v katerih vidikih je glede na njih zanemarljiva. Tako je tudi z vsako »gledališko« tehnologijo, saj izbira gledaliških sredstev nikoli ni povsem arbitrarna, ampak je pogojena z ustvarjalnim postopkom ustvarjalcev, ki se – četudi intuitivno in prej kolektivno kot individualno – zavedajo, kaj lahko povedo s katerim sredstvom in kaj bi bilo bolje povedati z drugimi sredstvi.

A tehnologija VR je drugačna od klasičnih gledaliških sredstev, celo drugačna od svoje (domnevne) 2D sestre, video tehnologije – zakaj zgodovinsko gledano gledališče pač je virtualna resničnost, VR pa je zgolj njena sekundarna ali terciarna odslikava, njeno pozunanjenje v svetu tehnologije. Tehnologija VR je za razliko od ostalih tehnologij, ki delujejo predvsem kot gledališka sredstva, notranje povezana z bistvom gledališča, pa tudi z bistvom telesnosti in zaznave, ki sta virtualna instrumenta par excellence. Zato moramo biti pozorni, da teritorija ne zamenjamo z zemljevidom, da pod vplivom v nebo vpijočega tehnološkega napredka ne pozabimo na inherentne potenciale gledališke umetnosti, iz katerih izrašča pojem virtualnega.

Virtualna resničnost je nekakšna tehnološka metafora za gledališče; ponuja nam možnost potovanja v drug svet, omogoča nam, da se postavimo v čevlje drugega in da se preslikamo v prostor, ki deluje po popolnoma drugačnih zakonitostih kot naš življenjski prostor.

Virtualna resničnost je nekakšna tehnološka metafora za gledališče; ponuja nam možnost potovanja v drug svet, omogoča nam, da se postavimo v čevlje drugega in da se preslikamo v prostor, ki deluje po popolnoma drugačnih zakonitostih kot naš življenjski prostor. A še tako dodelana virtualna resničnost se bo v zadnji instanci srečala z omejitvami, saj se drugačne zakonitosti v virtualni resničnosti ne morejo udejanjati, ne da bi jih nekdo naredil za »drugačne«. Domnevna objektivna »drugačnost« je kopija nekega poskusa produkcije drugačnosti (ali novosti) in ne sama drugačnost; kajti drugačnost je vedno dinamična, procesna drugačnost, ki se vzpostavlja v temelju lastnega specifičnega izkustva sveta. Z drugimi besedami, drugačnost (ali razlika) je del zaznavne logike, zato drugačni svetovi ne morejo biti »drugačni«, ne da bi se nanašali na stvari, ki so iste, ker so tvoje in se raztezajo čez tvojo celotno izkustvo sveta. Če hočeš ustvariti brezšivno drugačen svet, svet, ki ni Trumanov šov ali igrica, polna glitchov, moraš upoštevati povratno zanko med svetom in subjektom, ki predse meče pred-mete, da bi ujel priložnosti, nastajajoče v svetu, in se tako odrešil spon sveta. Ta akt metanja predse pa je težko zvesti na enostavno tvorjenje višjih misli skozi združevanje posameznih atomov različnih čutno-zaznavno modalnosti.

Znanost je telo razkosala na ducate skupin zmožnosti, tehnološki razum pa nam je pomagal te zmožnosti poustvariti v materialnem svetu in prilagoditi za rabo po jasnih in mehaničnih zakonitostih, do katerih se v svojem izkustvu ne moremo prikopati (ker izkustvo ne deluje po mehaničnih zakonitostih, čeprav moramo včasih poseči po mehaničnih razlagah, da bi ga razložili). Zdi se, da smo trenutno v dobi ponovnega spajanja, v dobi spekulacij o tem, ali lahko razkosane zmožnosti po ponovni združitvi vzniknejo na novi, nadčloveški ravni, kot bolj resnične od resničnosti, kot nadgradnja človeškega izkustva. Virtualna resničnost je zgolj pozunanjena optična tehnologija, ki se postopoma povezuje z drugimi tehnologijami, da bi rafinirala videz resničnosti. Predstavljamo si, da bi se lahko s postopnim dodajanjem vonjev, dinamičnih povratnih zank, zaznavnih zakonitosti itd., v prihodnosti močno približala »resničnosti« – a vedno bodo v njej prisotne sledi truda ustvarjanja videza, ki jih gledališče tako uspešno zakriva.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)