Virtualno (in) gledališče: trije kratki eseji o obljubah in prevarah VR (3. esej)

V tretjem, zadnjem eseju o virtualnem in gledališču se Jaka Bombač skuša, kot piše, izogniti ugrabitvi pojma virtualnega in ga s pomočjo filozofskih konceptov Henrija Bergsona in Gillesa Deleuza vrniti v njegovo izvorno domeno, ne da bi pri tem virtualno realnost zoperstavil rabi v gledališču. Njegova teza je, da virtualna izkušnja ne bi smela biti le prenos podob iz “resničnega” sveta v virtualnega, pač pa bi se morala odvijati med tistim, kar je, in tistim, kar bi lahko bilo.

V prejšnjih dveh esejih smo problematizirali pojem virtualnega, kot se pojavlja v raznih sodobnih opredelitvah. Na primeru predstave Monolog/Dialog (Nik Rajšek, 2022) smo pokazali, da je virtualno resničnost v gledališče težko vključiti, ker gledališče v nekem smislu že je virtualna resničnost. V zadnjem izmed esejev bomo poskušali pojem virtualnega povezati s pojmom človeškega oziroma vitalnega ter ponuditi nekaj izhodišč za možnost drugačnega sobivanja virtualne resničnosti in gledališča.

–

Kako torej narediti korak naprej? Kako se izmakniti tehnološki in informacijski ugrabitvi pojma virtualnega in ta pojem prenesti nazaj v njegovo izvorno domeno (ne da bi ga pri tem nujno izrinili iz njegove sekundarne domene, tj. se zoperstavili vsakršni rabi VR v gledališču)?

Preden zaplavamo v teoretske vode, nam bo za prikaz virtualnih dimenzij telesa zadostoval že enostaven poskus. Trideset sekund sproščeno, a krčevito premikaj ude svojega telesa v različne smeri, potem pa se v trenutku zaustavi in samo globoko dihaj. Nato zapri oči in začuti, kako je intenca tvojega prejšnjega gibanja še vedno prisotna v ozadju tvojega trenutnega stanja. Zdi se, da se tvoje telo še vedno giblje, čeprav veš, da se ti ne giblješ. Opazuj, koliko časa to fantomsko gibanje vztraja in kaj se zgodi, če si zaprtih oči predstavljaš, da se dejansko še vedno giblješ v nekem prostoru, obdana z ljudmi.

Nato dvigni desno roko tako, da je v položaju pravega kota glede na tvoj trup, in jo z levo roko trideset sekund potiskaj navzdol, medtem ko se z desno njeni sili upiraš. Po tridesetih sekundah sprosti obe roki in opazuj, kaj se dogaja s tvojo desno roko. Čeprav intenca gibanja navzgor ni več prisotna, roka kljub temu sili navzgor. Fizikalni fenomen, ki ga nočem poriniti v domeno abstraktnega ali ezoteričnega, ker je ravno kot konkreten dobra podlaga za filozofsko posplošitev, h kateri sedaj prehajam.

Virtualno ni zgolj materialno, preneseno v drug dogajalni prostor ali videno z druge perspektive, ampak tudi (evolucijska) prilagoditev.

Avtorji, ki pojem virtualnega ohranjajo v domeni filozofije, pogosto črpajo iz filozofskih nastavkov francoskega filozofa Henrija Bergsona, ki virtualno razume kot temelj procesa individuacije (v evolucijskem smislu, kot progresivno razločevanje nekega živega bitja od prvotne kozmične juhe, česar plod je med drugim tudi ego), saj »prispeva k produkciji živčnega sistema in njegove naraščajoče kompleksnosti /…/ bolj kot se materija kompleksificira, bolj se virtualno pretvarja v možnost dejanskega spontanega delovanja in nepredvidenih gibov«. (Ansell-Pearson 1113) 1 Keith Ansell-Pearson. »The Reality of the Virtual: Bergson and Deleuze«. MLN, št. 5, let. 120. Johns Hopkins University Press. Virtualno potemtakem ni zgolj materialno, preneseno v drug dogajalni prostor ali videno z druge perspektive, ampak (evolucijska) prilagoditev, na podlagi katere »intelekt kot zmožnost abstrakcije ustvari iluzijo teles, ki spreminjajo položaj v homogenem prostoru, nato pa v tej iluziji ustvari še pojem linearnega časa« (prav tam 1114). Ritmičnost linearnega časa je zgolj ena izmed vrst virtualnosti, možno pa si je predstavljati tudi »številne druge ritme, hitrejše in počasnejše, ki merijo stopnjo napetosti in sprostitve različnih vrst zavesti« (Bergson, nav. po Ansell-Pearson 1115). Homogeni čas in prostor pa nista »niti bistvena pogoja obstoja stvari niti bistvena pogoja naše razumske zmožnosti. Izražata strjevanje in delitev, ki ju telo vrši na kontinuiteto realnega, da bi si zagotovilo oporišče svojega delovanja in da bi vanj uvedlo resnične spremembe.« (prav tam 1116)

Bergsonovo pojmovanje virtualnega temelji v razločku med dvema vrstama spomina: čistim spominom (pure memory) in navado (habit memory). Čisti spomin se nanaša na zmožnost, ki ni zvedljiva na karkoli prostorskega; je »atopični rezervoar spominov«, ki obstaja neodvisno od subjekta, »kot ontološka totaliteta, ki je na virtualni ravni aktualizirana za potrebe (dejanskega) zaznavanja«. (Piatti 52) 2 Giulio Piatti. »The life and the crystal. Paths into the virtual in Bergson, Simondon and Deleuze«. La Deleuziana, Online Journal of Philosophy, št. 3., let. 3. Navada pa je bolj specifična, v naši subjektivni (in evolucijski) zgodovini porojena potreba po uravnovešanju vzorcev, po oblikovanju novega prek nanašanja na staro. Do čistega spomina ne moremo nikoli popolnoma dostopati, lahko ga zgolj izrazimo na zelo splošen način, skozi pozornost na specifične vidike situacij, v katere vstopamo. Vsakič, ko vstopimo v novo situacijo ali pa v variacijo stare, moramo potovati globoko v totaliteto virtualnega, da bi našli specifični spomin, ki je za situacijo relevanten; hkrati pa se moramo ohranjati v delnosti realnega, saj je realno (zaznavanje) tisto, kar virtualno stimulira, tako da se lahko udejanji. Kot poudarja Bergson, je dinamika tega procesa pogojena s hkratno formacijo zaznave in spomina: »Formacija spomina ne predhaja formaciji zaznave, ampak je z njo sočasna. Ko se formira zaznava (nekega predmeta), je spomin (tega predmeta) projiciran poleg nje, tako kot senca telesa pada na tla poleg telesa.« (Bergson, nav. po Piatti 52)

Spomin ni pogoj možnosti zaznave, ampak sta zaznava in spomin v odnosu soustvarjanja (co-constitution); virtualnost pa je potemtakem energija, ki predhaja konstituciji vsake dejanske (začasne) entitete, je resnična metafizična sila, ki vodi evolucijo resničnega s tem, ko se aktualizira na različne načine, v multiplicitetah. S povečevanjem kompleksnosti živčnega sistema se povečuje možnost izbiranja med različnimi odzivi na situacijo, v medsebojnem stiku različnih možnih odzivov na situacijo pa se bistri energija (Bergsonov élan vital), skozi katero se vzpostavlja in rekonstituira naša subjektivnost. Tu leži pristna možnost novega.

Kristal zaznamuje njegova nedodelana, nikoli dokončana narava, ki se bistri v času, skozi medsebojno brušenje preteklih oblik ob nove možnosti.

Da bi bolje razumeli tovrstno soporajanje časa in subjektivnosti, si lahko pred oči prikličemo podobo kristala oziroma procesa kristalizacije.3 Da bi izrazila pojmovanje časovnosti in individuacije, ki sta ga deloma prevzela od Bergsona, to podobo na več mestih svojih del uporabljata Gilles Deleuze in (pred njim) Gilbert Simondon. Kristal zaznamuje njegova nedodelana, nikoli dokončana narava, ki se bistri v času, skozi medsebojno brušenje preteklih, usidranih oblik ob nove možnosti, pogojene z atmosfero, v kateri se kristal širi. Zato kristala ne moremo opisati enostavno kot skupka dveh lastnosti, izmed katerih ena usmerja ali normira drugo (npr. duh usmerja materijo ali obratno) po vzorcu vnaprej določenih, statičnih kriterijev. Norme, tj. vzorci, prek katerih se kristal razširja, se ne porajajo niti v duhu niti v telesu, ampak v času.

Čas je, še pred telesom in duhom, ki sta njegovi sekundarni racionalizaciji, temeljni pogoj našega izkustva. A čas moramo tu razumeti v njegovi predkonceptualni formi, kot soobstoj in soustvarjanje dveh dimenzij (virtualne in dejanske, vidne in nevidne; telesne in netelesne). Ali kot pojasni Gilles Deleuze v Podobi-času: »Preteklost ne sledi sedanjosti, ki je ni več, ampak soobstaja s sedanjostjo, ki je bila. Sedanjost je njena aktualna podoba, njena sočasna preteklost pa je virtualna podoba, zrcalna podoba«. (Deleuze, Podoba-čas 112) 4 Gilles Deleuze. Podoba-čas. Ljubljana: Studia humanitatis, 2020. Kristal in njegovo specifično obliko individuacije zaznamujeta ravno ta dva vidika: “notranj[a] mej[a] vseh relativnih krogotokov, a tudi zunanj[a], spremenljiv[a], izmaličen[a] ovojnica na robovih sveta, celo onkraj njegovih premikov. Majhna kristalna klica je velikanski univerzum, ki lahko kristalizira: vse je vključeno v sposobnost širitve skupka, sestoječega iz klice in univerzuma.« (prav tam 114)

Vsako aktualno je obdano z meglo virtualnih podob.

Popolnoma aktualni objekti potemtakem sploh ne obstajajo, saj je vsako aktualno obdano “z meglo virtualnih podob /…/ ‘V središču roja virtualnega je neko virtualno še višjega reda… vsak virtualni delec se obda s svojim virtualnim kozmosom in vsak na svoj način nedoločeno počne isto…'” (Deleuze, Aktualno 11)5 Gilles Deleuze. “Aktualno in virtualno.” Problemi, št. 9-10, let. 49. V omenjenem navedku Deleuze citira Michela Casséja, Du vide et de la création, Éditions Odile Jacob, str. 72, 73. Vsak delec dejanskosti ima svojega virtualnega dvojnika, ki se od njega komaj razlikuje, podobno kot se Bergsonov spomin na dejanski dogodek komajda razlikuje od dejanskega dogodka. Razloček med dejanskim in virtualnim potemtakem ustreza temeljnemu razcepu v času, diferenciaciji njegovega poteka “glede na dve veliki poti: narediti, da preteče [faire passer] sedanjik [dejansko, op. a.] in ohraniti preteklik [virtualno, op. a.]”. (prav tam 14) Dva curka časa se pri procesu kristalizacije izmenjujeta in mešata tako hitro, da postaneta neprepoznavna; pri procesu človeške (in morda drugih vrst) diferenciacije pa ostajata razločljiva, a brez jasnih meja. Metafora kristalizacije nas opominja, »da razmerje med virtualnim in aktualnim ni razmerje, ki bi ga lahko vzpostavili med dvema aktualnima. Aktualni implicirajo že konstituirane individue, in določitve prek ordinarnih točk; medtem ko razmerje med aktualnim in virtualnim formira individuacijo in actu, ali singularizacijo preko izjemnih točk, ki jih je treba določiti od primera do primera [dans chaque cas].” (prav tam 15)

Da bi se lahko navezovali na dejanske dogodke, potrebujemo tiho zavedanje preteklih dogodkov in občutij, povezanih z njimi.

Virtualno je torej pogoj vitalnega. Da bi se lahko navezovali na dejanske dogodke, potrebujemo tiho zavedanje preteklih dogodkov in občutij, povezanih z njimi. A ker spomin ni povsem individualna in prostovoljna zmožnost, ampak je pogojen z okoliščinami, v katerih se vzpostavlja, lahko v določenih momentih »fragmenti obstoja izstopijo iz časa« in zadobijo občutje univerzalnosti, kar je v literarni obliki tako lepo izrazil Marcel Proust. Proustov pripovedovalec v Iskanju izgubljenega časa se nenadoma zave, da njegovi občutki in spomini nimajo nikakršne zveze z dogodki, ki jih je doživel, in s kraji, ki jih je obiskal. Na podlagi kontemplacije tega dejstva se postopoma ove, zakaj je (osebno) življenje tako trivialno, a hkrati tako prežeto s singularnimi trenutki čiste lepote. Zakaj? Ker vsakdanjega življenja, nasprotno od naših zdravorazumskih intuicij, »ne presojamo na podlagi dokazov samega življenja, ampak na podlagi tistih malce drugačnih podob, ki od življenja ne ohranijo prav ničesar«. Kontemplacija »fragmentov obstoja, ki so se odcepili od časa«, je za Proustovega pripovedovalca edini pristni užitek, ki ga je kadarkoli poznal. Je njegovo virtualno: »realno, ki ni dejansko, in idealno, ki ni abstraktno«. Lahko bi rekli tudi: individualno, ki ni individualno.

—

Kaj torej so tiste malce drugačne podobe, ki se progresivno razvijajo v domeni virtualnega in ki Proustovemu pripovedovalcu ponujajo edini razlog za obstoj? Kakšna je njihova logika in kako jih lahko zapopademo?

Sprva morda spominjajo na platonske večne ideje ali forme. A te so praviloma razumljene kot presežne in statične, medtem ko so virtualne podobe dinamične in imanentne. Prisotne so v telesu, ki je svojevrstna oblika spomina ali domišljije,6 Da je telo oblika domišljije, trdi James B. Steeves v knjigi Imagining bodies: Merleau Ponty’s Philosophy of Imagination (2000). posredno pa tudi v zaznavi, ki je s to obliko spomina/domišljije notranje omejena.

Virtualne podobe so spiralne strukture, ki združujejo tisto, kar je, s tistim, kar bi lahko bilo.

Virtualne podobe niso statične podobe, prej so strukture, ki merijo bitje sveta. Ne nastanejo namerno, ampak so pogoj našega namernega delovanja. Niso niti končni cilj niti začetni potencial našega bivanja, ampak so spiralne strukture, ki v dvojnem gibanju – centrifugalnem in centripetalnem, navznoter in navzven, – združujejo tisto, kar je, s tistim, kar bi lahko bilo.

Na virtualnost, ki je inherentna svetu in ki se najjasneje kaže v neverjetni večdimenzionalnosti naše zaznave, smo pozabili – morda zato, ker že tako dolgo živimo na tem planetu, morda pa tudi zato, ker se je teorija vida, tega najbolj logičnega in razločujočega izmed vseh čutov, oblikovala pod vplivom teorije razuma, nato pa se je skozi stoletja razširila na teorijo vseh čutov. Kot je v Fenomenologiji zaznave pokazal Maurice Merleau-Ponty, so mnogi filozofi iz obdobja razsvetljenstva zaznavanje poskušali konstruirati po modelu razumevanja (kar je do neke mere še vedno prisotno v sodobni kognitivni znanosti). Zaznavo so razumeli kot nekakšen input-output sistem, ki svet, kakršen je sam na sebi, po principu ena-na-ena prevaja v svet, kakršnega vidimo; zato niso znali razložiti, zakaj obstajajo zaznavne zmote in odkloni – razumeli so jih enostavno kot napake v prevodniškem sistemu.

A za razliko od razuma, ki ga lahko v neki meri razumemo kot mehanizem za združevanje in razločevanje podatkov, zaznava in telo nista mehanizma, čeprav lahko mehanizme oponašata in poustvarjata. Poleg telesnih in zaznavnih poskusov, ki smo jih v tem prispevku omenjali, o tem pričajo tudi sodobne znanstvene intuicije o primatu polja in strukture (npr. teorija elektromagnetnega polja in kvantna mehanika). Vesoljstvo je kraljestvo struktur, telo in zaznava pa služita prevzemanju in poustvarjanju teh struktur. Človeško bivanje na tem svetu je hkrati čudež in katastrofa – čudež zato, ker smo ljudje zmožni zaznati toliko možnosti za udejanjenje, katastrofa pa zato, ker smo nagnjeni k konstrukciji teh zaznavnih možnosti kot vnaprej ustrezajočih nekemu pojmu objektivnega sveta.

Pozorni moramo biti na to, da virtualnega gledališča ne zasnujemo kot odslikavo resničnega, objektivnega sveta.

Namesto da bi virtualno gledališče razumeli kot dobro ali slabo – namesto da bi ga kovali v zvezde ali se ga bali, ga raje razumimo kot fenomen, ki se ob hkratnem udejanjanju in motrenju, uprizarjanju in kritiki razjasnjuje v svojem bistvu za nas. Pozorni moramo biti edinole na to, da ga ne zasnujemo kot odslikavo resničnega, objektivnega sveta; da ponovno ne zapademo v nereflektirano privzemanje pravila perspektive, ki je tako dolgo kraljevalo v slikarstvu. Če nas moderna doba in sodobna umetnost na karkoli opominjata, nas opominjata na to, da stvari niso vnaprej pripravljene na stik z nami, ampak jih stik z nami – če že ne spreminja – vsaj vselej znova preureja v nove konstelacije.

Virtualna izkušnja ni prenos nekega tujega prostora v njegovi celovitosti, ampak igrivo bivanje na meji med zaznavnim in nezaznavnim.

Osvoboditev čutnosti od pojma sveta potemtakem ni nihilistični akt, ampak akt, poln notranjih potencialov. Virtualna resničnost, ki jo pod vplivom pojma, prevzetega iz področja tehnologije, danes najpogosteje razumemo kot »tisto, kar ni dejansko, kot univerzum v svoji totalnosti in nedoumljivi kompleksnosti« ali kot »odsev ‘resnične’ resničnosti oz. materialne eksistence«, je na prvi pogled zgolj nova objektivnost ali nova »perspektiva«, v kateri so zaznavne norme nekega posameznika, režiserja čutov, povzdignjene na raven pravila (kar je lahko problematično sploh v primeru komercialnega gledališča, v katerega se lahko vsilijo marketinške primesi). Če bo virtualno gledališče želelo zadostiti pojmu virtualnega in se izmakniti pasti slikarske perspektive, ki straši iz preteklosti, bo moralo svoje postopke obogatiti z zavedanjem ‘zaznavne logike’, pa tudi z zavedanjem notranje povezave med telesom in zaznavo. Ko bo preseglo predpostavko o objektivnem svetu, virtualna izkušnja ne bo več razumljena kot »pobeg v neznano in presežno«, ampak prej kot gibka struktura, porojena v sokonstituciji gledalca in gledanega. Ne bo več razumljena kot prenos nekega tujega prostora v njegovi celovitosti, ampak kot igrivo bivanje na meji med zaznavnim in nezaznavnim, v katerem se poraja vedno znova rojevajoča se razlika.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)