Prenavljanje ali ponavljanje konvencij? 

Jaka Bombač piše o plesni predstavi Mojstrovina za šest plesalcev, ki, zgledujoč se po filozofiji Bauhausa in Triadnega baleta, raziskuje načine, kako se telo znebi kulturnih simbolov in družbenih pomenov. Vendar pa se avtor zapisa sprašuje, ali niso uprizoritveni postopki, ki jih povezujemo s triadnim baletom in drugimi oblikami avantgarde, do neke mere sami postali konvencija. Tako v zaključku ugotavlja, da je semiotična logika postindustrijskega sveta povsem drugačna kot semiotična logika industrijskega sveta, zaradi česar po njegovem mnenju ni povsem jasno, ali je predstava uvedla subverzijo konvencij ali pa je le-te enostavno samo ponovila.

Plesna predstava Mojstrovina za šest plesalcev je trd oreh za interpretacijo, saj se v skladu s temeljnimi uprizoritvenimi postulati Schlemmerjevega triadnega baleta vztrajno izmika vzpostavitvi vsakršnega diskurzivnega pomena, medtem ko obče reprezentacije sicer vsebuje, a jih nenehno dekonstruira in ironizira. Vprašanje, ki se mi poraja ob gledanju predstave, je tako vezano predvsem na globino (oziroma površino) njene dekonstrukcije in na smiselnost takšne dekonstrukcije v kontekstu sodobne postindustrijske družbe (v primerjavi z industrijsko družbo, v kontekstu katere je nastala zasnova triadnega baleta).

Poraja se vprašanje smisla banalizacije in profanacije konvencij v kontekstu sodobne postmoderne družbe, v kateri so uprizoritveni postopki, ki jih povezujemo s triadnim baletom in drugimi oblikami avantgarde, do neke mere sami postali konvencija.

Ustvarjalci v gledališkem listu zapišejo, da predstava »raziskuje načine, kako se telo znebi kulturnih simbolov in družbenih pomenov, ki se nanj preslikajo skozi čas«, kar je vsekakor v skladu z videnim. Vendar se poraja vprašanje smisla banalizacije in profanacije konvencij v kontekstu sodobne postmoderne družbe, v kateri so uprizoritveni postopki, ki jih povezujemo s triadnim baletom in drugimi oblikami avantgarde, do neke mere sami postali konvencija. Banalizacija se kaže v navezavi na ekspresivnost sodobnoplesnega telesa (plesalci natančno koreografijo prekinjajo s sekvencami, v katerih se individualna telesa “povsem” osvobodijo vzorca, česar posledici sta arbitrarnost giba in neskladnost s skupino; tako se pojavi vprašanje meje med ekspresivnostjo in banalnostjo); profanacija pa v navezavi na togost baletnega plesnega telesa (profanacijo lahko opazimo v šaljivem “komentiranju” baletnega plesnega dogodka; v izkrivljanju prepoznavnega vzorca baletnih predstav in kulturnih stereotipov, povezanih z njimi).

Poleg tega se je od obdobja prve svetovne vojne in industrializacije spremenila družbena komunikacijska krajina: na družbenih omrežjih komunikacija ni več dvosmerna, ampak večsmerna, ne vključuje le sporočevalca in prejemnika, ampak obilje sporočevalcev-prejemnikov in referenc. Zaradi semiotične nasičenosti (torej, nasičenosti z informacijami različnih čutnih modalnosti v različnih medijih), nastale v komunikativnem prepletu celotnega sveta, se subverzije sporočila kaj hitro same sprevržejo v konvencije, zaradi česar je ohranjanje singularnosti sporočila veliko težavnejše kot nekoč.

V luči vseh teh pomislekov bom v tem prispevku poskušal kontekstualizirati triadni balet ter se prek opisa dogajanja na odru in temeljnih uprizoritvenih principov predstave opredeliti do vprašanj, zastavljenih v prejšnjem odstavku.

Gledalec ne gleda posameznih teles, ampak figure (gestalte), ki se oblikujejo v gradaciji skupka teles ter njihovih oblik in medsebojnih odmikov v prostoru (kanon) ali času (ritem).

Predstava, sledeč formi triadnega baleta, temelji v odmiku od čistega plesnega telesa in v njegovem razširjanju v prostor prek številnih pripomočkov ali telesnih podaljškov, ki plesalcem po eni strani otežujejo gibanje, po drugi pa jim omogočajo raziskovanje novih vrst telesne ekspresivnosti ali avtonomnosti. Lahko bi tudi rekli, da temelji v premiku poudarka iz gibanja kot movement na gibanje kot motion. Takšna zasnova vpliva na gledalčev slog gledanja, saj gledalec ne gleda posameznih teles, ampak figure (gestalte), ki se oblikujejo v gradaciji skupka teles ter njihovih oblik in medsebojnih odmikov v prostoru (kanon) ali času (ritem). Predstava sestoji iz sedmih prizorov. Prvega lahko razumemo kot uvodnega, v katerem je prikazan celoten arzenal koreografskega jezika (kar gledalcu omogoči postopno uvajanje v specifičnost koreografskega pristopa), medtem ko naslednjih šest zaznamuje raba specifičnih telesnih podaljškov, ki na različne načine omejujejo in osvobajajo gibanje plesalcev.

Prvi prizor spominja na vadbo aerobike. Plesalci, ki jih odlikuje izjemna intenzivnost giba in fizična vzdržljivost, izvajajo hitre gibalne sekvence (prilagojene na tehno glasbeno podlago), v katerih prevladuje uniformno (skorajda vojaško uniformno) ritmično topotanje z nogami, ki ga spremlja bolj fluidno gibanje rok. Slednje v konstelaciji plesalcev prehaja od uniformnosti in homogenosti do heterogenosti in popolnega razkroja oblik, ki vodi v ekspresivno banalnost (plesalci začnejo ponavljajoče se motive izvajati povsem po svoje in izven vsakršne konvencije), kar je prvi znak gestalt dekonstrukcije, ki v nadaljevanju postane temeljni koreografski princip. »Gestalt«, pojem izhajajoč iz gestalt psihologije (ki se je začela razvijati v prvi četrtini dvajsetega stoletja), se nanaša na »celote, ki jih zaznavamo kot nekaj, kar ima prepoznavno organsko enotnost; omrežje odnosov, ki se lahko giblje kot eno« (Naess 1989 v Trimingham 2010, 4).1 Trimingham, Melissa (2010). The Theatre of the Bauhaus. Routledge. Gestalt dekonstrukcija pa se potemtakem nanaša na organizirano in progresivno razkrivanje celote kot skupka (geometričnih in geometrično odnosnih) delov zavoljo razkritja omrežja odnosov, ki gledalca sprva usmerja k videnju različnih perspektiv (iste) celote, nato pa še k čutno-domišljijski fiksaciji oziroma vzpostavitvi te iste celote iz lastne perspektive.

Uvodni prizor, ki bežno spominja na vadbo aerobike, lahko razumemo bodisi kot implicitno kritiko industrializacije telesa v sodobni družbi, prežeti s funkcionalnimi vadbami à la fitnes, pilates in aerobika, bodisi kot vzpostavitev industrijske plesne estetike.

Predstava preizkuša naše načine zaznavanja, s tem ko vizualno uniformnost enotnega polja (skladnega gibanja vseh plesalcev) ruši in razgrajuje prek manjših odmikov, ki progresivno postajajo vse večji, dokler jih ne prekine trenutek popolnega razpada enotnosti, pogosto pospremljen s šaljivim prizorom ovedenja presežka tistega plesalca (ali dveh), ki je preveč očitno izstopil iz uniformne konstelacije. »Ovedenje presežka«, v katerem se vzpostavlja avtonomija teles, se kaže v humorju, izraženem predvsem z obrazno ekspresivnostjo plesalcev, ki v predstavi (pa tudi sicer pri kolektivu En-Knap) igra pomembno vlogo. Uvodni prizor, ki bežno spominja na vadbo aerobike, je tako precej poveden, saj nas postavi v znan kontekst, v katerem je ekspresivnost telesa razumljena kot ovira, saj poruši ciljno usmerjeno dinamiko skupine. To lahko razumemo bodisi kot implicitno kritiko industrializacije telesa v sodobni družbi, prežeti s funkcionalnimi vadbami à la fitnes, pilates in aerobika, bodisi kot vzpostavitev industrijske plesne estetike – kar je v skladu s Schlemmerjevim dvojnim odnosom do industrializacije, o katerem več v zadnjem delu prispevka.

Tudi v nadaljevanju predstava gradi na dvojnosti telesne tehnologije oziroma industrije kot hkratne omejitve in razširitve (determiniranosti in svobode), kar počne z uvedbo različnih telesnih podaljškov (npr. palica čez rame kot nadomestek rok; palica kot tretja noga; origamijevsko zložen armafleks kot nadomestek trupa), ki telo desubjektivizirajo in ga s tem priličijo polju silnic, ki se vzpostavlja v fluidno spreminjajočih se frontalnih konstelacijah množice teles. Prizori se s skorajda nezaznavno hitrostjo prelivajo eden v drugega, zadihati pa nam pustijo zgolj občasni trenutki nerodne tišine, ki so večinoma posledica prej omenjenega (šaljivega) ovedenja porušitve uniformnosti. Uvodni prizor prekine prizor z ogromno pahljačo, ki jo plesalka pod belo utripajočo lučjo vije v vijugastih gibih, kar v kontekstu ozadnjega plesalca, ki svoje gibe izvaja bolj frontalno in brez »telesnih podaljškov«, ustvarja učinek časovne upočasnitve in prostorske deformacije. Uvedena sta principa kontekstualizacije giba (učinek »razširjenega« giba prednjega oziroma vodilnega plesalca nastaja v kontekstu ozadnjih plesalcev, katerih telo ni razširjeno s podaljškom oziroma je z njim razširjeno le deloma) in širitve izraznih sredstev oziroma ritmov »prek« posameznih prizorov (utripanje luči je skladno z ritmom tehno glasbe iz prejšnjega prizora), ki se dosledno ponavljata v naslednjih prizorih.

V nadaljnjih prizorih, ki jih zaradi montaže prelivanja lahko imenujemo tudi vinjete, se strukturno gledano ne zgodi nič novega – predstava še naprej ponavlja do sedaj omenjene principe (predvsem princip razkrajanja in rušenja enotnega polja silnic s postopnimi odmiki posameznih plesalcev od »norme«), s čimer gledalca pahne v sistem zaznavnih zank, delujočih po logiki, tuji vsakdanjemu zaznavanju. Ta »tuja« logika naj bi v gledalcu spodbudila potencial za ovedenje lastnih zaznavnih navad in posledično za globlje zaznavanje novega: skozi ponavljajoče se preizkušanje in izkrivljanje običajnih načinov gledanja naj bi postopoma vznikal potencial za nove načine gledanja.

Triadni balet je po naravi izjemno filozofsko naravnan in izhaja iz razsvetljensko-romantične dvojnosti nemške filozofije osemnajstega stoletja: razsvetljenstvo (oziroma racionalizem) se v tem oziru nanaša na mehanično izpopolnjenost gibanja, romanticizem pa na postopno vznikanje bistva podobe novega (sveta) skozi bolj ali manj organizirano rušenje te izpopolnjenosti. K pozornosti na vznikanje novega nas predstava povabi z ironizacijo in banalizacijo starega (predvsem baleta, deloma pa tudi krščanske simbolike), kar stori s kopico šaljivih solov, ki rušijo ritem skupinskih prizorov. V tretji vinjeti denimo gledamo (golo) kvazi baletko, ki ovita z vrvmi (in z dolgo, do tal segajočo kito) poskuša delovati »naravno«, a ji to nikakor ne uspeva, kar se kaže v njenem zavedanju lastne nerodnosti; v peti vinjeti pa zopet baletko, ki med plesom na vzvišeno baletno glasbo zaide v avditorij, da bi nam pokazala, kako dobro pleše, pri čemer izvaja vse možne nenavadne akrobacije, da bi pritegnila našo pozornost (kot otrok, ki ima preveč energije). Naposled izza zavese v desni strani avditorija vzame lopatko za torte in se z njo dramatično kvazi zabode v trebuh, pri čemer nas izrazito pogleduje, češ – odzovite se, sočustvujte s to vzvišeno podobo!

Prizori ironizacije ter banalizacije (ali profanacije) konvencionalnih podob se še naprej mešajo s prizori organizacije in dezorganizacije gestaltov v različnih čutnih modalnostih. V eni izmed daljših vinjet predstave se telesa plesalcev v prostor ne razširjajo skozi vizualno, ampak skozi zvočno modalnost: plesalci nosijo cokle, katerih topotanje ob tla ustvarja spreminjajoče se zvočne gestalte, ki sledeč logiki vizualnih gestaltov nihajo med polnostjo in praznostjo; med kakofonijo, polifoničnostjo in tišino. Razvoj gestaltov v različnih čutnih modalnostih nas peha v nekakšno sinestetično krajino, v kateri se enotni vzorec (celota) razvija prek različnih čutnih modalnosti, ki na različnih mestih procesa prevzamejo vodilno vlogo. Na podlagi te organizirano vzbujene čutne zmede pa se medlo vzpostavlja (neka) »nova reprezentacija«.

Medlost oziroma nedokončnost podob je tista, ki za gledalca nosi potencial, da v dejanju interpretacije zagleda ali začuti nekaj novega – vendar pa ostaja vprašanje, ali ni podoba, ki nastane v tkanju gestaltov, preveč medla, da bi nam lahko ostala v spominu.

V predstavi se ponavljajo reference na konvencionalne podobe in tabuje zahodnega sveta (balet, Jezusov križ, sramežljivost ob razgaljenju telesa), ki se skozi vztrajno ironijo in izvzemanje iz konteksta začnejo spajati znova in po povsem svojevrstni logiki. Avtorju tega prispevka se je denimo večino predstave dozdevalo, da gleda postopno vzpostavljanje živih (neo- ali post-) božičnih jasli. Podoba v nastajanju se nikoli ne sestavi v končno podobo, ampak vselej ostaja na meji med nedo-končnim in nes-končnim. Ravno medlost oziroma nedokončnost je tista, ki za gledalca nosi potencial, da v dejanju interpretacije zagleda ali začuti nekaj novega – vendar pa ostaja vprašanje, ali ni podoba, ki nastane v tkanju gestaltov, preveč medla, da bi nam lahko ostala v spominu, obkrožajoči prizori pa preveč eksplicitno ironični, da bi (kvazi) transcendenca nove podobe lahko zasijala v polnem siju.

Režija teles in zaznave, na kateri gradi predstava, je relevantna za sodobni čas, saj je skladna s sodobno procesno metafiziko, ki poskuša preseči omejitve newtonske mehanicistične metafizike (predvsem razumevanje sveta kot zbirke »mrtvih« atomov, ki deluje po principu korespondence oziroma bijektivne projekcije, tj. en dražljaj za en vtis oziroma en sprožen nevron), posledično pa tudi s sodobnim ekološkim gibanjem. Norveški filozof Arne Naess (1912–2009), mislec t. i. globinske ekologije (ang. deep ecology), ki poskuša ekološko gibanje povezati s psihološkimi problemi zaznave, jezika in telesnosti (posledično pa tudi s ponovnim premišljanjem pojmov subjekta in individualnosti), je v svojih delih poudarjal pomen gestalt ontologije (za prihodnost družbe), ki temelji v predpostavki, da je »narava temeljno izkustvena« in da moramo »zavest reinterpretirati s pojmi gestalt odnosov« (Toadvine, 23). Francoski filozof Maurice Merleau-Ponty pa je naravo v podobnem kontekstu razumel kot temeljno muzikalno oziroma melodično: zanj sta »življenje in misel različni intenziteti ekspresije in v različnih merah tematizirata svojo lastno konfiguracijo; tako kot melodija je struktura gestalta premična (op. na različne moduse, od fizičnega do psihološkega) in neskončno ponovljiva (ang. iterable)« (Toadvine, 23).2 Toadvine, Ted (2009). Merleau-Ponty’s Philosophy of Nature. Northwestern University Press.

Poleg tega, da je specifična režija teles in zaznave, ki jo ubira Mojstrovina za šest plesalcev, relevantna za sodobni čas, je tudi skladna z neposredno telesnim, akrobatsko fizičnim (in večinoma frontalnim) plesnim slogom ansambla En-Knap. Spreminjajoče se konstelacije skupka teles v povezavi z intenzivnostjo in igrivostjo posameznih teles ustvarjajo učinek čutne preobremenitve, kar nas pahne v stanje telesne prisotnosti po eni in razumske zmedenosti po drugi strani.

Nadgradnja, ki sledi razgradnji (»zmedenosti«), v predstavi ni dovolj jasna, zaradi česar prizori profanacije konvencionalnih simbolov ostanejo na ravni relativizacije, namesto da bi jo presegli in nam s tem odprli zaznavni portal v nekaj resnično novega in presežnega.

Vendar pa se avtorju tega prispevka zdi, da nadgradnja, ki sledi razgradnji (»zmedenosti«), v predstavi ni dovolj jasna, zaradi česar prizori profanacije konvencionalnih simbolov ostanejo na ravni relativizacije, namesto da bi jo presegli in nam s tem odprli zaznavni portal v nekaj resnično novega in presežnega. Čeprav je bil Schlemmer skeptičen do pojma presežnega oziroma transcendentalnega, pa tudi do literarne zgodbe (oziroma zgradbe) kot temelja gledališke predstave, »je nemško estetiko razumel kot bolj robustno od francoske, ki ji je manjkal misticizem nemške vizualne umetnosti; francoske umetnike je zanimala izključno forma brez duše, ki jo takšna forma izraža (formalizem, utelešen v kubizmu)« (Trimingham, 18). Čeprav se je zanimal za »mehanične, groteskne in formalne probleme v gledališču /…/, pa tudi za lutkarstvo in manipulacijo objektov na odru«, je v kontekstu hitre industrializacije in ogromnih ekonomskih težav Nemčije razmišljal tudi o možnosti razvoja »novega spiritualnega (etičnega in pomenljivega) gledališča« (prav tam), s čimer se je med drugim upiral ruskemu konstruktivizmu, ki je bil zanj preveč »analitičen in utilitarističen« (Trimingham, 21).

A četudi izvzamemo kontekst nastanka triadnega baleta, lahko zatrdimo, da ponavljajoče se parodiranje konvencije v sodobnem svetu deluje preveč predvidljivo. Živimo v komunikacijski krajini, ki od nas zahteva nenehno vpetost v pomene in njihova sprevračanja: v »meme«3 »Ideja, vedenje ali slog, ki se širi prek imitacije in nosi simbolni pomen, ki reprezentira specifični fenomen ali tematiko.« (slovar Merriam-Webster) kot informacijske enote in »meme«4 Viralni videi ali podobe, ki se širijo prek spleta in pogosto vsebujejo ironično komponento. (lastna definicija) kot informacijske enote na ironično potenco. Ironija, mlajša sestra cinizma, je vsepovsod okoli nas. Na njeno logiko smo se že dodobra privadili, zato nas v kontekstu predstav več ne preseneti niti nima subverzivne vrednosti.

Lahko trdimo, da se nahajamo na podobni prelomni točki kot pred stotimi leti, ko so začele nastajati avantgardne oblike gledališča. Vendar je semiotična logika postindustrijskega sveta povsem drugačna kot semiotična logika industrijskega sveta.

Lahko trdimo, da se nahajamo na podobni prelomni točki kot pred stotimi leti (vojne, nove tehnologije, problem zastavljanja nove psihologije), ko so začele nastajati avantgardne oblike gledališča. Vendar je semiotična logika postindustrijskega sveta povsem drugačna kot semiotična logika industrijskega sveta. Ne pošiljamo si več pisem, ampak komuniciramo v multiplicitetah sporočevalcev in prejemnikov ter sporočil in njihovih izkrivljanj. V finančni in čustveni izčrpanosti, ki sta posledici vojn in dvoletnega zaprtja sveta, potrebujemo nekaj, kar nas bo začaralo in povzdignilo. Predstava Mojstrovina za šest plesalcev stori prvi korak: pahne nas v avtorefleksivno strukturo, ki angažira naše čute in nas odpre novim načinom zaznavanja. A tega koraka ne pospremi z drugim, domišljijskim ali spekulativnim, zato na koncu ni popolnoma jasno, ali je uvedla kakršnokoli subverzijo (semiotičnih) konvencij ali pa je te konvencije enostavno ponovila.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

Mojstrovina za šest plesalcev

Avtorja: Emese Cuhorka & Csaba Molnár
Plesalci: En–Knap Group (Núria Capella Florensa, Mattia Cason, Tina Habun, Davide Lafabiana, Tamás Tuza, Carolina Alessandra Valentini )
Glasba: Ábris Gryllus
Oblikovanje svetlobe: Leon Curk (po zasnovi prvotnega oblikovanja Kate Dézsi)
Kostumografija: Emese Cuhorka, Csaba Molnár, Katarina Markov (Atelje d.o.o.)
Vodja vaj: Ana Štefanec Knez
Fotografija in video: Sara Rman
Tisk: Tiskarna Januš 
Produkcija: Zavod En–Knap
Zavod En–Knap:
Izvršni direktor Zavoda En–Knap / Umetniški vodja Španskih borcev: Iztok Kovač
Poslovna direktorica Zavoda En–Knap in Španskih borcev: Marjeta Lavrič
Tehnični koordinator: Jaka Šimenc
Tehnična podpora: Omar Ismail, Leon Curk, Hotimir Knific, Gal Škrjanec Skaberne, Špela Škulj
Izvršna producentka: Karmen Keržar
Komunikacijska in kreativna strategija: Dražen Dragojević
Komunikacijsko in kreativno izvrševanje: Valerija Intihar
Oblikovanje: Marko Damiš
Vodja financ: Julija Travančić
Koordinatorka in organizatorka dogodkov: Katja Gabrijelčič
Zavod En–Knap in Španske borce (upravnik je Zavod En–Knap) podpira: Mestna občina Ljubljana – Oddelek za kulturo in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije
S podporo: Lisztov inštitut – Madžarski kulturni center Ljubljana

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)