Potenca kabaretskega predstavljanja

Kabarejska forma, ki je bila v zgodnjih letih prejšnjega stoletja priljubljena oblika uprizoritvenih praks, dandanes najpogosteje obstaja na margini, a Večer plesnih solov v pogledu pisca Metoda Zupana to formo premesti v polje sodobnega plesa in v njej raziskuje aktualne smernice te uprizoritvene zvrsti.

Poudarek v naslovu namreč ni na prilastku, ampak jedru samostalniške zveze: Večer plesnih solov, ki pa v svojem skorajda kabaretskem formatu res že asociira na preteklost.

Če smo obiskovalke_ci Večera plesnih solov zgolj na hitro ošvrknile_i obpredstavno besedilo, smo zlahka lahko narobe interpretirale_i njen prvi stavek, namreč, da naslov obuja uprizoritveno formo, skorajda že obsojeno na preteklost (avtorica besedila Katarina Pejović). Od osmih plesnih predstav prihajajoče Gibanice sta zgolj dve od izbranih plesna sola: Vstajenje 2.0 Bena Novaka (Pekinpah, 2022) in Venera Male Kline (ELIAS 2069, 2022), kar predstavlja četrtino festivalskega programa. Kar pa spet ni tako mizerno število, da bi celotni žanr označili za anahronega. Program Gibanice kot bienala slovenske sodobnoplesne umetnosti dokaj vestno odslikava produkcijo zadnjih dveh let (poleg omenjenih so v tem času plesne sole ustvarile_i tudi Matija Ferlin, Leja Jurišić, Anamaria Klajnšček, Gašper Kunšek, Matej Kejžar, Teja Modrijan, Vita Osojnik, Nik Rajšek, Ana Romih …). Poudarek v naslovu namreč ni na prilastku, ampak jedru samostalniške zveze: Večer plesnih solov, ki pa v svojem skorajda kabaretskem formatu res že asociira na preteklost.

V kabaretski maniri je Večer umeščen v Atrij ZRC SAZU, ki je bil za to priložnost z mizicami in stoli preobražen v salonski prostor, kjer se obiskovalke_ci gnetemo v družbi kozarcev vina, ki še tako monumentalni prostor, kot je atrij SAZU-ja, naredijo familiarnega. Odrsko dogajanje otvori Dejan Srhoj, avtor koncepta, ki v predstavi odpleše tri sole ter jih med seboj povezuje kot pravi kabaretski MC. V vlogi gostitelja večera se Srhoj izvrstno znajde, s prizemljenostjo in toplino nagovarja občinstvo ter predstavlja svoje soustvarjalce in sonastopajoče, s katerimi je dogodek pripravil. Ob njem je ves čas Bowrain, skladatelj, pianist in vokalist, ki se v dogodku izkaže kot trojni talent, ki z glasbo spremlja Srhoja.

Srhoj pa kolektivno naravo procesa nastanka solov formalizira s tem, ko nas v vsakega izmed njih uvede. Za prvega tako denimo izvemo, da je rezultat raziskovanja, ki ga je Srhoj izvajal s koreografom Janom Rozmanom, ki svoje delo usmerja v raziskovanje in uprizarjanje telesnosti in materialne semiotike v antropocenem obdobju.

Soli, ki predstavljajo prepoznavni format predstave (ki z uprizoritvijo pred publiko predstavlja zaključek ustvarjalnega procesa), s svojim poimenovanjem v bistvu zakrivajo komunitarnost svojega nastanka, običajno razkritega zgolj v kolofonih in neformalnih pogovorih z ustvarjalkami_ci. Srhoj pa kolektivno naravo procesa nastanka solov formalizira s tem, ko nas v vsakega izmed njih uvede. Za prvega tako denimo izvemo, da je rezultat raziskovanja, ki ga je Srhoj izvajal s koreografom Janom Rozmanom, ki svoje delo usmerja v raziskovanje in uprizarjanje telesnosti in materialne semiotike v antropocenem obdobju. Visokoleteči koncepti so v bistvu precej dostopni predani_emu gledalki_cu. V avtorski plesni predstavi Predmetenje (Emanat, 2018) se Rozman skozi interakcije z različnimi inertnimi predmeti postavlja v situacije, kjer njegovemu koreografskemu antropocentrizmu umanjka nadzora, kar tvori na videz humorne, a izjemno pretanjene slike prevpraševanja objektivno orientirane ontologije (kot je v svoji kritiki predstave s koncepti Timothyja Mortona filozofijo predstave interpretirala Maja Pongrac). Srhoj v svojem solu taista vprašanja zastavlja s pomočjo sesalnika, ki ga v eni točki prilagaja sebi, spet v drugi se sam prilagaja njemu. Ko ga raziskuje per partes z razstavljanjem, se z otroško radovednostjo čudi njegovi anatomiji, tako kot se je Rozman čudil fizičnim lastnostim velike plastenke v predstavi Predmetenje. A Srhojevo uprizarjanje sorodnih parametrov ne izpade derivativno, pač pa se medsebojno oplaja s svojo avtorsko poetiko ter golo kontingenčnostjo, ki nehote vznikne, ko se Srhojevemu nadzoru izmika tudi svojeglav glasbenik.

Srhoj se kot avtor večera poleg izvrstnega praktika izkaže tudi za pozornega spremljevalca aktualnega dogajanja v sodobnoplesni srenji, saj sledi impulzu njenih trenutnih smernic.

Nenehna izmenjava navdiha, raziskovanja in uprizarjanja, ki s seboj prinaša nepredvidljivost, predstavlja najmočnejšo točko dogodka, saj na nedomišljav način prikazujejo bistvo procesualno usmerjenega sodobnega plesa: njegovo vitalnost. Srhoj se kot avtor večera poleg izvrstnega praktika izkaže tudi za pozornega spremljevalca aktualnega dogajanja v sodobnoplesni srenji, saj sledi impulzu njenih trenutnih smernic. V drugem solu se Srhoj tako zaplete v medigro z glasbenikom Boštjanom Perovškom ter konstrukcijo lesenih letev v izdelavi Slavka Trivkovića ter ozvočenju Perovška. V solu nojzerski zvoki, ki jih Srhoj ustvarja s stopanjem po letvah, zrcalijo raziskovanja plesnih umetnikov, kot sta Tjaž Juvan in Matej Kejžar, kjer slednji s pomočjo teramina ustvarja glasbeno podlago plesne predstave Movements 9 (Pekinpah, 2021). Pri Kejžarju in Srhoju v teh primerih ne gre za ples ob glasbi, niti za ples na glasbo, temveč glasbo na ples, ki v tovrstni izvedbi predstavlja še veliko raziskovalnega potenciala.

Balet se tako nehote vzpostavlja kot ancien régime, ki ga je za njegovo transcendenco treba potlačiti, ali pa kot nujno zlo, ki ga je treba osvojiti za to, da se ga lahko presega. In tudi Srhoj, ki je začel svojo plesno kariero kot baletnik, nas v zadnji solo uvede z mislijo, da se mu je po enaindvajsetih letih težko vračati v balet, a zahvaljujoč sodelavcu DISKOlektivu, mu to je uspelo.

Da pa Srhoja niso navdihovala zgolj področja zanimanja njegovih soustvarjalcev in njihovi raziskovalni procesi, temveč tudi estetska obravnava materiala, se najlepše izrazi v zadnjem solu, ko se Srhoj konec večera vrne na svoj začetek – k baletu. Slednji še vedno predstavlja pomemben delež izobraževanja plesalk_cev sodobnega plesa, četudi se redko izrazi tudi v njihovih produkcijah. Balet je zaradi svoje rigidnosti v dvajsetem stoletju upornicam nudil izjemno plodna tla za snovanje drugačnih umetniških izrazov, ki še danes svojo legitimnost včasih morajo dokazovati v relaciji do baleta. Balet se tako nehote vzpostavlja kot ancien régime, ki ga je za njegovo transcendenco treba potlačiti, ali pa kot nujno zlo, ki ga je treba osvojiti za to, da se ga lahko presega. In tudi Srhoj, ki je začel svojo plesno kariero kot baletnik, nas v zadnji solo uvede z mislijo, da se mu je po enaindvajsetih letih težko vračati v balet, a zahvaljujoč sodelavcu DISKOlektivu, mu to je uspelo. Morda zaradi DISKOlektivovega vpliva, morda zaradi Srhojevega uvoda, morda zaradi plesa samega, zadnji solo celo dvorano nasmeji. Srhojev balet namreč ni rigiden in vzvišen, temveč uporabo osnovnih položajev, kot je croiset, in gest, kot je tendu, v katerih začne posamezne stavke, izrabi za izhodišče za spuste in zapiranja, ki so baletu sicer tuja. Kombinacija sodobne glasbene kompozicije in subverzije osnovnih baletnih korakov spominja na še eno sprva baletno ustvarjalko Sanjo Nešković Peršin, ki presečišče baletna in sodobnega plesa raziskuje že dalj časa, zadnjo artikulacijo pa smo si lahko ogledale_i v performansu Točka. Brez. Povratka (DUM, 2022). Ko sem pred časom v kritiki omenjene predstave zapisal, da bo liminalni prostor, ki ga Nešković Peršin raziskuje, v prihodnosti zagotovo ponudil še veliko intrigantnih uvidov, sem v vesolje poslal optimistično željo, ki jo je Srhoj uresničil na povsem svoj način.

Kabareti so se zgodovinsko razvili v prostore, primerne za eksperimentiranje, kar jim je omogočalo veliko iskrenost in osebni značaj, zato se v postkovidnem času zdijo kot naročeni.

Za konec želim odgovoriti na vprašanje, če je naključje, da se je Srhoj v sodelovanju z občasnima kabaretistoma, kot sta Rozman in DISKOlektiv (nenazadnje tudi Trivković), tudi sam spustil v kabaretske vode? Slednje so bile že s koncem druge svetovne vojne usihajoče ali, bolj optimistično rečeno, ponikalne. A kot sem poskusil prikazati v pričujočem zapisu, so še kako potentne. Izraz cabaret je prvotno pomenil preprosto prostor, kjer se je užival alkohol, vendar so umetnice_ki kaj hitro prepoznale_i umetniški potencial tovrstnih prostorov, ozirajoč se na njihov druž(a)ben status. Kabareti so se zgodovinsko razvili v prostore, primerne za eksperimentiranje, kar jim je omogočalo veliko iskrenost in osebni značaj, zato se v postkovidnem času zdijo kot naročeni. Zgodovinsko so kabareti prav tako nudili prostore in formate finančno šibkejšim umetnicam_kom (tudi dandanes tovrstni večeri, z izjemo dramskih predstav, ki jih s kabareti druži zgolj ime, nastajajo pretežno v domeni neinstitucionalnih umetnic_kov). Spreminjajoča narava »nočnega življenja« tako s perspektive udejstvovanja občinstev kot birokratizirane produkcije pa je v drugi polovici prejšnjega stoletja prispevala k upadu kabaretov. Če smem tudi na koncu tega zapisa v vesolje poslati optimistično željo, je to ta, da bo v prihodnosti še več umetnic_kov posegalo po tem formatu.

Metod Zupan
je študent sociologije kulture in umetnostne zgodovine ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

Koncept, soustvarjanje, izvedba: Dejan Srhoj
Koreografije: Jan Rozman, DISKOlektiv
Glasbena kompozicija »Lesene letve« ter zasnova interaktivnih tal: Boštjan Perovšek
Glasba v živo: Bowrain
Dramaturgija: Katarina Pejović
Kostumografija: Dajana Ljubičić
Oblikovanje svetlobe in tehnična podpora: Danilo Pečar
Izdelava lesenih letev: Slavko Trivković
Produkcija: Dejan Srhoj in Nomad Dance Academy Slovenija
Odnosi z javnostmi: Urška Comino
Foto: Sunčan Stone
Predstava je nastala s finančno podporo: Mestna občina Ljubljana – Oddelek za kulturo, Dance On Pass On Dream On
Partnerji: ZRC SAZU – Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, JSKD – Javni sklad
Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, DUM – Društvo umetnikov
Zahvala: Dragana Alfirević, Jasmina Založnik, Rok Vevar, Nina Avguštin Rošker, Nina Meško, Mateja Bučar, Liana Kalčina ter Doroteja in Dimitra

Opombe bralcev (0)