Razcufane niti krivde

Predstava Poka Jurija Konjarja in Mirjane Medojević se začne s komadom glasbene skupine Rolling Stones, ki publiki pretanjeno napove dogajanje tekom uprizoritve – med drugim, tako avtor prispevka, tudi njeno izgubljeno rdečo nit. Do motiva krivde, ki je uvodoma navezan na vojna obdobja, kasneje pa na mesto belega fit človeka v sodobnem svetu, po avtorjevem mnenju ni vzpostavljen dovolj jasen odnos, ki bi nakazal distanco do nekaterih problematičnih stališč.

V komadu Stonesov se vso odrsko dogajanje – četudi v času poslušanja komada tega še ne vemo – odvrti v šestih minutah in šestnajstih sekundah.

Če pozorno prisluhnemo hitu Stonesov Sympathy for the Devil (Beggars Banquet, 1968), ki začne odmevati po dvorani Španskih borcev ter nam naznani, da se je predstava začela, ugotovimo, da se je predstava že tudi končala. Gledališka uprizoritev ima več koncev, najočitnejšega naznačuje iztek trajanja uprizoritve, ki ga običajno pospremita priklon nastopajočih in aplavz publike. Ker je druga oblika konca običajno neločljivo prepletena s prvo, nanjo v njeni samoumevnosti pogosto pozabimo, gre pa za iztek odrskega dogajanja. V komadu Stonesov se vso odrsko dogajanje – četudi v času poslušanja komada tega še ne vemo – odvrti v šestih minutah in šestnajstih sekundah: Jurij Konjar stopi na prizorišče (»Please allow me to introduce myself«), se sprehodi do odra, na katerem nam začne pripovedovati o vojnih zločinih blizu in daleč (»I rode a tank, held a general’s rank / When the Blitzkrieg raged and the bodies stank«). Po petnajstminutnem premoru se občinstvo vrne v dvorano in si ogleda Jurijev ples ter prisluhne njegovi pripovedi o času, ki ga je preživel v ZDA (»I’ve been around for a long, long year«), na koncu pa se pomeri v kontaktni improvizaciji z meti ob tla (»Get down / Woo hoo! / Ah yeah, get on down / Oh yeah«). Kar pa ostane občinstvu, je glavopraskajoča zmeda o tem, kje je uprizoritev izgubila rdečo nit (»But what’s puzzling you is the nature of my game«).

»Please allow me to introduce myself«

Jaggerjev glas komad zapoje v prvi osebi kot hudič, ki se hvali s svojo vlogo pri več zgodovinskih grozodejstvih ter ironično kaznuje poslušalke_ce zaradi naše domnevno skupne krivde pri naštetih grozodejstvih. Skratka težka tematika, ampak izvrstno nastavljen uprizoritveni princip. Mirjana Medojević, ki je pod projekt podpisana kot soavtorica, se je dogajalno strnjenega začetka uprizoritve kot soasistentka režije in sodramaturginja lotila že v predstavi Sedem vprašanj o sreči (LGL in SMG, 2020), kjer pa je bila uvodna sekvenca (bolj) eksplicitno naslovljena kot taka. V sodobnem plesnem delu Poka pa prizor, ne da bi sebi posvečal preveč pozornosti, učinkuje predvsem kot uvod v razpršeno uprizoritev. 

»I rode a tank, held a general’s rank / When the Blitzkrieg raged and the bodies stank«

Jukstapozicije in podvajanje prejetih vsebin pa funkcionirajo kot pluralizacija perspektiv, do katerih se moramo opredeliti same_i, kar je nemara tudi najenostavnejši način, kako se avtorja od teme – ki sta jo sicer zavestno izbrala za inscenacijo – lahko tudi distancirata.

Konjar in Medojević nas posedeta na oder in prepustita čakanju, ki ga konča zvok ropotuljic in Jaggerjevega vzklikanja v offu. Okostenelih konvencij dramskega gledališča se tako otreseta že takoj, ko gledalke_ci zmedeno začnemo locirati dogajalni prostor ter ga naposled odkrijemo na lučkarski brvi daleč nad avditorijem velike dvorane Španskih borcev. Ko Konjar prispe na oder, okrog katerega sedi občinstvo, se po kratkem plesnem vložku in slačenju majice (ki subtilno napovesta zadnji del uprizoritve) posveti vprašanju kolektivne krivde, ki je bila nakazana z vključitvijo omenjenega komada. Na zadnji steni odra vidimo projekcijo članka o tem, kako su Slovenci prodavali oružje zaraćenim stranama u BiH i Hrvatskoj. Konjar – na lučkarskem odru nad nami – pa odpoje nekaj verzov narodne Triglav moj dom. Socializacija v vrednote naroda, v imenu katerega odločitve sprejema ozek krog »izvoljencev(_k)«, je s tem zelo subtilno prikazana. Jukstapozicije in podvajanje prejetih vsebin pa funkcionirajo kot pluralizacija perspektiv, do katerih se moramo opredeliti same_i, kar je nemara tudi najenostavnejši način, kako se avtorja od teme – ki sta jo sicer zavestno izbrala za inscenacijo – lahko tudi distancirata.

»When I saw it was a time for a change«

V drugem delu sodobnega plesnega dela okrnjena publika, ki je počasi grajen prvi del predstave ni izmozgal do te mere, da je med odmorom odšla domov, sedi visoko v loži. Pred nami se razprostira veličasten pogled na oder, kjer okoli svile, spuščene s stropa, v pajkicah pleše Konjar. Med tem, ko po dvorani odmeva orkestralna izvedba pompoznega Stravinskega ter Konjar pleše Paxtonovo koreografijo, je Mirjana Medojević v kotu odra ves čas zatopljena v na videz nesmiselno opravilo zavijanja-odvijanja-ponovnega-zavijanja neke tkanine. Grandioznost sodobnega plesa, uprizorjenega na klasičen način (občinstvo visoko v loži, orkester v offu, plesalec na impozantno osvetljenem odru), Medojević prizemlji s svojo prezenco, fokusirano v svojo notranjo logiko, ki je občinstvu, kot smo spoznale_i že denimo v Pri meni doma, popolnoma nedostopna, a očarljiva. Glede na vseprisotnost vojne tematike pa lahko njeno prisotnost v plesni sekvenci predstave interpretiramo kot vseprisoten opomnik na resno dogajanje izven odrske fikcije.

»I’ve been around for a long, long year«

Na tej točki se vse heterogene niti predstave začno prepletati v isto smer. Kolektivni občutek krive, s katero sta nas nagovarjala Jagger in projicirani časopisni članek, se materializira v Konjarjevi t. i. (ne)krivdi belega človeka.

Ko se zavesa zagrne, predstave (v smislu izteka odrskega trajanja) še ni konec. Konjar se usede na rob odra in nam v izredni nonšalanci in familiarnosti začne razlagati zgodbo o svoji rezidenci na Oberlin College and Conservatory. V pripovedi je prav tako prisoten občutek krivde, krivde, ki jo Konjar čuti, ker je ni čutil, ko so jo čutili njegovi kolegi v ZDA. Kot nam predstavi, je ideologija politične korektnosti prišla tako daleč, da se ob začetkih srečanj plesalke_ci najprej predstavijo s svojimi zaimki in s svojimi privilegiji. Konjar pa se v ZDA ni počutil, kot da bi bil kolonizator zgolj zaradi tega, ker je bel moški. Na tej točki se vse heterogene niti predstave začno prepletati v isto smer. Kolektivni občutek krive, s katero sta nas nagovarjala Jagger in projicirani časopisni članek, se materializira v Konjarjevi t. i. (ne)krivdi belega človeka. Termin je leta 1963 uvedel James Baldwin, ki je v eseju The white man’s guilt artikuliral izčrpavajoče interakcije z belci, ki se z res osupljivo zavzetostjo in neumorno okretnostjo nenehno branijo pred obtožbami [rasizma], ki jih človek, čeprav se z njimi ne strinja, v resnici zaenkrat še ni izrekel. Belci kot potomci kolonialistov, zasužnjevalcev in rojaki rasističnih represivnih aparatov države se zavedajo, da je zgodovina, s katero so se hranili, v glavnem preteklost, vendar ne vedo, kako bi se je osvobodili, in zaradi posledične osebne neskladnosti zelo trpijo. Medtem ko Baldwin transfer trpljenja iz teh, ki so bili dejansko prikrajšani, k tem, ki se do svojih privilegijev še niso opredelili, obsodi, pa Konjar tega ne naredi. Ne poistoveti se niti z Jaggerjem, ki se v Sympathy for the Devil postavi v vlogo hudiča in s tem prizna svojo historično pogojeno privilegiranost. Konjar v zadnjih prizorih občinstvu poskuša predočiti svoj notranji nemir, ker se s to krivdo ne mora poistovetiti.

»Get down / Woo hoo! / Ah yeah, get on down / Oh yeah«

Tu ni več govora o krivdi belca, temveč podobno izkušeni, vendar historično drugačni krivdi fit človeka

Izjemno problematična premisa še eskalira, ko Konjar pripoved nadaljuje s tem, kako razočarane_i so bile_i študentke_i, ki naj zaradi svoje telesne konstitucije ne bi mogle_i plesati zahtevnih Paxtonovskih koreografij. Tu ni več govora o krivdi belca, temveč podobno izkušeni, vendar historično drugačni krivdi fit človeka (ki je historično pogojena z že omenjenimi privilegiji, a pustimo to debato za drugič). Konjar v zaključnem dejanju predstave nato ponazori, kako bi izgledali debele_i študentke_je, ki bi izvajale_i Paxtonovo koreografijo, z oblačenjem tridesetih majic. Navidez debel se nato začne metati po tleh, ali kot bi rekel Paxton, zaplete se v duet s tlemi. Mirjana, ki večino predstave preživi nekje v ozadju, in/ali v asistenci Konjarja, tu odpre dostavna vrata na koncu odra in izstopi, kot bi imela Konjarja vrh glave. Se usede v avto in odpelje stran. Da bi bil absurd še popolnejši, skozi odprta vrata vidimo, kako se mimo popelje še moški na električnem skiroju.

»But what’s puzzling you is the nature of my game«

Zdi se, da bi bilo bolj konvencionalno, preprosteje in predvsem manj problematično, če bi po svoji rezidenci v ZDA Konjar naučene Paxtonove koreografije predstavil zgolj kot samostoječo celoto plesne rekonstrukcije. Okoliščine pa so hotele, da okoli njih ter z nekaj pomoči (kolofon pod člankom) ustvari celo predstavo z razcufano rdečo nitjo (kolektivne) krivde in motivom krivde belega fit moškega. Če se je že zazdelo, da krivdo problematizira s tem, ko v umetniški maniri do nje zavzame distanco in jo postavi pod žaromete, pa na koncu predstave ni povsem jasno, ali v predstavljena stališča verjame ali tudi do njih vzpostavlja distanco, oziroma celo, da zaradi narave umetnosti misli, da je ta ambivalenca dovolj. 

Sodobnemu plesnemu delu Poka umanjka prav to samozavedanje: umetnost ni emancipacijska sama po sebi.

Za konec omenimo vlogo, ki jo je znotraj kolonizacije izvajala prav umetnost (tudi v naši »provincialni Sloveniji«). Ko je leta 1908 Avsto-Ogrska aneksirala Bosno in Hercegovino, so za legitimacijo aneksa vodilni slovenski umetniki (med njimi tudi Ivana Kobilca) s svojimi slikami okrasili novozgrajene katoliške cerkve v do tedaj primarno muslimanski državi. Sodobnemu plesnemu delu Poka umanjka prav to samozavedanje: umetnost ni emancipacijska sama po sebi. In kot je zapisal Baldwin: z zavedanjem, da smo vse_i zgodovinske stvaritve, moramo svojo zgodovino grenko izpodbijati, se z njo boriti in jo končno sprejeti, da bi iz nje izšle_i, ne pa prepričevati sebe in drugih, da mi osebno nismo bili tam, nismo storili teh in onih grozot. Seveda jih nismo, a ne delajmo se, da od njih ne profitiramo.

Metod Zupan
je študent sociologije kulture in umetnostne zgodovine ter novinar in kritik na Radiu Študent.

_______________________

Avtorja in performerja: Jurij Konjar, Mirjana Medojević
Prostor: Mirjana Medojević, Jaka Šimenc, Jurij Konjar
Svetlobno oblikovanje: Jaka Šimenc
Montaža zvočnega materijala: Mina Vavan in Mirjana Medojević
Posneta glasba: Anya Yermakova, Brian Schultis
Svetovanje za kostum: Katarina Zalar
Slika: Miha Pirnat
Glasba: The Rolling Stones, Kink Gong, Leonard Cohen, Igor Stravinsky
Produkcija: DUM Društvo Umetnikov
Koprodukcija: Društvo ZaTo, CK Španski Borci
Izvršni producent: Jurij Konjar

Opombe bralcev (0)