Angažirane prakse gledališke umetnosti

V obdobju poletnega premora serijo daljših teoretsko obarvanih člankov začenjamo s tekstom Jakoba Ribiča, ki piše o pojmovanju angažiranosti v okolju gledališke umetnosti. S pomočjo avtoric Bojane Kunst, Karen Barad in Mierle Laderman Ukeles pisec izpostavi nujo po angažmaju, ki ni le retorična gesta in ki sočasno zmore prepoznavati tudi različne dejanskosti, v katerih živimo.

»Še najmanj gre za plačo. Gre za to, da nas sploh ne vidijo in ne slišijo. Kot da nas ni.«

Čeprav mi ni v navadi, se mi vseeno zdi pomembno, da pričujoče besedilo pričnem anekdotično. Nanj sem se namreč pričel pripravljati dan pred stavko v visokem šolstvu, zato se je moj jutranji pogovor z vratarjem na AGRFT, pri katerem sem potrjeval svojo prisotnost na delovnem mestu, vrtel prav okrog te teme. Da ima slab občutek glede stavke, mi je razlagal, in da ne verjame, da se bo zanj kaj posebej spremenilo, vsaj ne na bolje, saj konec koncev tisto, kar ga moti, sploh ni samo plača. »Še najmanj gre za plačo. Gre za to, da nas sploh ne vidijo in ne slišijo. Kot da nas ni.« Med pogovorom je mimo naju smuknila, zaradi bolečin v kolkih pravzaprav zgolj pridrsala čistilka, se nama hitro in utrujeno nasmehnila, preden se je zaprla v majhno sobico, kjer jo je čakala malica. Opomnik, da je njeno delo že na polovici, ko se je moje šele začelo – da je torej v hiši že od zgodnjega jutra, pravzaprav že od svita, ko se noč šele trudoma preveša v dan, da je lahko do takrat, ko se na akademiji prične živahno življenje, torej predavanja, izpiti, raziskovalno in administrativno delo, sestanki, konzultacije, zagovori itn., vse pripravljeno in nared za nemoteno delo.

Ko sem se tako od spodnjih prostorov povzpel k višjim, kar je vsaj toliko dobesedna kot tudi metaforična razmestitev pozicij moči na akademiji (in univerzi), sem se s tem v mislih spravil k temi, ki jo raziskujem. Ukvarjam se namreč z Bertoltom Brechtom, ki ga je tragična zgodovinska situacija – kot progresiven, kritičen in levo usmerjen nemški umetnik je namreč najprej doživel krizo kapitalizma, potem pa še (s tem ne nepovezan) vzpon fašizma – tako rekoč prisilila, ga etično zavezala k premisleku o umetnosti in njeni vlogi v razmerah in razmerjih v svetu, v kakršnem je živel. Svoj imperativ je na različnih mestih strnil s parafrazo Marxove slavne enajste teze o Feuerbachu, ki se v Umetnikovi poti, zbirki v slovenščino prevedenih Brechtovih teoretskih besedil, nahaja na nadvse zgovornem mestu. Gre namreč za sklepni stavek knjige, za zadnje besede, ki nam jih Brecht zapusti in v katerih pravi, da v gledališču »ne gre za to, da bi svet razlagali, temveč za to, da ga spremenimo.« (496) 1 Brecht, Bertolt. Umetnikova pot. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1987. Na ozadju grozljivih zgodovinskih okoliščin, v katerih je živel, je v njegov umetniški, intelektualni in povsem človeški nazor kot etična nuja vstopila zaveza, da njegova umetnost ne bo le ustvarjanje »lepih podob«, odslikava oziroma odsev sveta, sekundarna reprezentacija tistega, kar se v dejanskosti dogaja, pač pa da bo v ta svet posegla, intervenirala in ga nemara celo poskušala spremeniti. Vendar pa me tako Brechtova osebna življenjska pot, zaznamovana z begom in pregnanstvom, kot tudi moje jutranje srečanje s sodelavcema v vratarnici napeljuje k temu, da je razmerje med umetnostjo in dejanskostjo mnogo bolj zapleteno – pravzaprav prepleteno –, kot bi se nam na podlagi Brechtovega slavnega stavka nemara zdelo na prvi pogled. Umetnost ne stoji na avtonomni, od sveta različni in neodvisni poziciji, od koder bi vanj poljubno posegala (ali ne), se torej neodvisno izrekala o njegovem stanju in ga spreminjala, pač pa vselej že trdno stoji v svetu, bistveno in temeljno je zaznamovana, včasih pa celo kar določena z razmerji v njem, ali rečeno še nekoliko drugače, v njem (so)biva, kar pomeni, da jo – vsaj na ravni produkcije, včasih pa tudi na ravni izjavljanja  – vedno že prečijo dominantne sile vladajočih ideologij, vzdolž katerih je družba urejena in organizirana.

Tako so me vratar, čistilka in garderoberka vsak na svoj način ponovno opozorili, da umetnost s svetom ni v odnosu poljubne interakcije, temveč neizogibne intraakcije, kot temu s pomočjo Karen Barad pravi Bojana Kunst (prim. 44), kar pomeni, da je z dejanskostjo vselej že spletena, prepletena, preliva in zliva se z njo, globoko je umeščena vanjo in se iz nje ne more preprosto kar izvzeti.

Vse to me napeljuje na naslednjo tezo: tako raziskovalno delo na univerzi kot umetnikovo delo v gledaliških prostorih je tesno prepleteno in spleteno z življenjem in dejanskostjo. Kdo bi seveda lahko pripomnil, da raziskovalno delo o umetnosti ni enako umetnikovemu delu v umetnosti, vendar pa smo nedolgo nazaj skupaj z Varjo Hrvatin in Mašo Radi Buh opravili terensko raziskavo, serijo pogovorov za Radio Študent, v okviru katerih smo osvetljevali vidike spregledanega dela v gledališču, in s pomočjo katerih smo prišli do zaključkov, ki so podobni tistim iz prvega odstavka tega besedila. Tako se na primer spomnim garderoberke, ki nam je razlagala, da njeno delo takrat, ko je opravljeno tako, kot mora biti, ostane prezrto. Ljudje ga zares vidijo, opazijo šele takrat, ko ni narejeno ali pa je narejeno slabo. Šteje le to, da je delo (dobro in pravilno) opravljeno, pri tem pa ostane spregledano, kdo to delo sploh opravlja in kako, se pravi v kakšnih pogojih in okoliščinah. Tako so me vratar, čistilka in garderoberka vsak na svoj način ponovno opozorili, da umetnost s svetom ni v odnosu poljubne interakcije, temveč neizogibne intraakcije, kot temu s pomočjo Karen Barad pravi Bojana Kunst (prim. 44)2 Kunst, Bojana.Življenje umetnosti. Prečne črte skrbi. Ljubljana: Maska, 2021. , kar pomeni, da je z dejanskostjo vselej že spletena, prepletena, preliva in zliva se z njo, globoko je umeščena vanjo in se iz nje ne more preprosto kar izvzeti. Gledališka umetnost vselej nastaja v tesno prepletenih medsebojnih razmerjih, soodvisnostih in soodnosnostih, ustvarja se v skupnih stikih in včasih tudi povsem dobesedno fizičnih dotikih med različnimi telesi in bivanji, gre za mnoštvo relacij, ki so »telesne, snovne in globoko vpete v razmerja sodobnega sveta« (prav tam 75), hkrati pa umetnost »obstaja sredi klimatskih sprememb, izginjanja človeških in naravnih biosfer in izginotja okolij« (prav tam 162), torej ne more biti ločena niti od tistega, kar gre preko človeškega, kar je torej povezano s celotnim okoljem in biosfero. Rečeno drugače, umetnost ni avtonomna, izolirana cona, pač pa je globoko umeščena in spletena s svetom, zato ne gre toliko za vprašanje transformacije tega sveta, temveč za to, kako umetnost s tem svetom sploh ravna. Ali kot pravi Kunst: »Odkritosrčnost umetnosti se ne zrcali v temah, s katerimi se ukvarja, in v njenih željah, da bi v nekaj posegla ter kaj spremenila, pač pa obstaja prav v tem, kako ravna z dejanskostjo in z nami samimi, kako je sama udeležena v dejanskosti sveta, ki si ga delimo.« (prav tam 26)

Na podobno poanto je konec šestdesetih let z Manifestom za umetnost vzdrževanja (Manifesto for Maintenance Art) opozorila tudi feministična umetnica Mierle Laderman Ukeles. Vsaka revolucija, piše, se nahaja pred neprijetnim, a neizogibnim dejstvom, ki ga lahko povzamemo z vprašanjem: kdo je ta, ki v ponedeljek zjutraj po koncu revolucije pospravi in odnese smeti, kdo poskrbi za njene ostanke? 3 Ukeles, Mierle Laderman. Manifesto for Maintenance Art. Dostopno na: https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf Vsaka individualna kreacija, sprememba, razvoj in napredek, nadaljuje Ukeles, so povezani s tem, da je tam nekdo, ki za to poskrbi, se pravi, ki briše prah, ohranja, ščiti in obnavlja. Pri tem seveda ne gre spregledati feminističnega prizadevanja za vpogled v vsakdanje prakse življenja, v delo, ki življenje sploh ohranja in reproducira, ga v nekem strogem smislu zares šele omogoča, hkrati pa menim, da je to prizadevanje tesno povezano tudi s poanto, ki jo skušam razviti na tem mestu in ki jo je Ukeles v sedemdesetih ponazorila s performativno intervencijo v enem od ameriških muzejev. Tam je namreč pred vhodom v muzej, kasneje pa tudi v njegovi notranjosti pomivala marmornata tla, pometala, umivala, drgnila in ribala stopnice, torej skrbela za snažnost prostorov in za njihovo vzdrževanje. S tem je osvetlila na videz preprosto, a zaradi njegove samoumevnosti večinoma spregledano dejstvo, da so za vsak prostor, najsi bo ta še tako odprt za neenakosti in nepravičnosti v svetu, še tako angažiran, kritičen in poln skrbi za stanje v družbi, potrebni ljudje, ki so sicer nujni in celo nepogrešljivi za to, da je tak prostor sploh operativen in naseljiv, a kljub temu (pogosto) ostanejo spregledani in neopaženi. Ni si težko zamisliti sorodne situacije v gledališču, ki bi jo lahko povzeli s podobnimi besedami, kot jih uporablja tudi Ukeles: grenka pilula, neizogibno dejstvo vsake gledališke akcije je, da je tam vselej potreben nekdo, ki poskrbi, očisti in pospravi odrske deske, da se lahko večer za večerom odigravajo predstave, tudi take, ki si želijo spreminjati (revolucionirati) svet, v katerem živimo. In prav zato angažiranost ne more ostati le deklarativna, ni dovolj, če je posredovana le v obliki umetniške izjave, pač pa mora prečiti celotno polje, mesto izjavljanja, zaobjeti mora vse odnose, do katerih v umetnosti prihaja, prepletena mora biti s celotno umeščenostjo umetnikovega dela v okolje in biosfero. Podobno kot o skrbi piše Bojana Kunst, velja tudi za angažiranost v umetnosti: če naj bo namreč ta na ravni svojega pojma, če naj ima dejanske učinke, ne sme ostati le tema, retorična figura, ki blaži krivdo, ustvarja dober občutek in povečuje estetsko ter ekonomsko vrednost umetniškega dela, pač pa mora biti materialna praksa, ki preči celotno produkcijo umetnosti, njeno institucionalno okolje in organizacijo sistemov, njene odnose in razmerja, skratka vse tisto, kar Kunst združuje pod imenom »življenje umetnosti«. Umetnik je namreč producent, kot je to vedel povedati že Walter Benjamin, Brechtov sopotnik in prijatelj, zato se mora angažiranost z makropolitičnega področja, z ravni umetniških statementov, manifestnih in programskih izjav, sočasno preseliti tudi na mikropolitično raven, torej na področje, znotraj katerega umetnost sploh šele prihaja v bivanje in obstoj.

Hočem reči, da dejanskost ni enaka za vse, dojemamo, občutimo in izkušamo jo precej različno. To je, kot menim, vsaj delno pogojeno z našo strukturno umeščenostjo, pozicioniranostjo v družbi, z vlogo, ki nam je v njej dodeljena in ki jo moramo opravljati.

Hkrati pa, če naj se vrnem k Brechtovi parafrazi Marxa, ne gre le za vprašanje medsebojnega odnosa, medsebojnih soodvisnosti in prepletenosti med umetnostjo in svetom, pač pa tudi za to, da je treba pri sicer dobronamernem imperativu transformacije dejanskosti upoštevati tudi to, da pojem dejanskosti nikakor ni brez problemov. Hočem reči, da dejanskost ni enaka za vse, dojemamo, občutimo in izkušamo jo precej različno. To je, kot menim, vsaj delno pogojeno z našo strukturno umeščenostjo, pozicioniranostjo v družbi, z vlogo, ki nam je v njej dodeljena in ki jo moramo opravljati. Te vloge se performativno (pro)izvajajo z (nemalokrat prisilnim) ponavljanjem in obnavljanjem normativnih idealov, ki so določeni skozi različne, med seboj tesno prepletene in soodvisne ideološke kategorije (od spola, rase, razreda, etnije, nacionalnosti, spolne usmerjenosti itn.). Tudi zato, ker med nami, torej med našimi individualnimi, pa tudi geopolitičnimi umeščenostmi prihaja do razlik in asimetrij, je treba vedno znova premišljevati o lastni strukturni poziciji izrekanja in svojih morebitnih privilegijih. Hkrati pa, in to je poanta, ki bi jo rad prihranil za konec, to pomeni, da naše izrekanje vedno poteka v določujočih kategorijah in normativnih okvirjih, ki so morda samoumevni, a zato še nikakor ne tudi nujni in univerzalni. So posledica določenega zgodovinskega trenutka, kar pomeni, da so popolnoma kontigentni, minljivi in spremenljivi – če se zdi drugače, je to treba pripisati le učinku ideologije vladajočih hegemonij. Napeljujem na to, da je lahko (re)interpretacija sveta, premišljevanje o normativnem redu, znotraj katerega bivamo in delujemo, pravzaprav povsem smiselno in celo politično učinkovito početje. Odkrivanje perspektiv, ki so poševne, kvir, ki razpirajo svet drugačnim, nenormativnim, tudi bolj vzdržnim oblikam življenja, je morda politično daljnosežnejša gesta, kot pa še ena v vrsti političnih akcij oziroma aktivističnih (artivističnih?) intervencij. Podobno piše tudi Gregor Moder, ki pravi, da so lahko učinki transformacije konceptov, kakršna je recimo koncepcija človeka nasploh, »bistveno bolj daljnosežni in koreniti, kakor so učinki neposrednih političnih akcij, v vsakem primeru pa so najbrž tudi vzajemno pogojeni« (167) 4 Moder, Gregor. Komična ljubezen: Shakespeare, Hegel, Lacan. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2015. . To pomeni, da je interpretacija lahko tudi že sprememba, namreč takrat, ko svet premislimo bolj celostno, bolj občutljivo za relacije, v katere smo vpleteni, in za okolje, v katerem (so)bivamo, se pravi, kadar ga premislimo z drugačnega zornega kota, z druge, tuje oziroma, brechtovsko rečeno, potujene perspektive ter s tem spodnesemo tla normativnim idealom, avtomatizmom in samoumevnostim, ki se nam zdijo nekaj naravnega, čeprav so v resnici zgolj posledica družbenih in ideoloških konstrukcij.

Nazadnje gre torej za to, da med umetnostjo in svetom ni jasne distinkcije, ni ločnice, ki bi ju postavljala na dva bregova, umetnost in življenje sta tesno prepletena med seboj, hkrati pa nasprotja ne gre nujno in vedno iskati niti med razlaganjem in spreminjanjem sveta. Morda je v svetu, ki je nepretrgoma aktiven, dejaven, angažiran in kritičen, ki je torej v poskusih nenehnega spreminjanja in izboljševanja razmer in aktualnega stanja, celo bolj ambiciozen tisti politični imperativ umetnosti, ki si prizadeva za eingreifendes Denken, kot je temu rekel Brecht, torej za intervenirajoče mišljenje, za takšno razlago sveta, ki s tem, ko reinterpretira normativne okvirje, znotraj katerih živimo, dojemamo in izkušamo ta svet, tega tudi že spreminja. Drža angažiranega, brechtovski tradiciji zvestega umetnika je zato danes kompleksna in zahtevna, saj kot aktivna materialna praksa poteka na obeh ravneh, makro- in mikropolitični, ni torej vpisana le v umetniški izjavi, pač pa preči tudi mesto izjavljanja, celotno produkcijo in organizacijo umetniškega dela ter njegovo postavitev v širšo biosfero. Hkrati pa samokritično upošteva tudi svojo lastno, subjektivno pozicijo in morebitne privilegije ter nenehno preizprašuje tisto, kar se znotraj normativnega reda, v katerem se vzpostavljamo in živimo, zdi najbolj samoumevno, nujno in neizogibno.

Verjamem namreč, da ni vsebinsko bolj praznega in dolgočasnega, netočnega, napačnega in problematičnega raziskovalno-akademskega dela, kot je tisto, ki je odmaknjeno in elitistično in se kot tako ne zaveda svoje lastne umeščenosti v svet, ki torej ni zmožno prisluhniti različnim oblikam življenja, ki se ga dotikajo in ga prečijo.

Vendar pa to prav tako velja tudi za raziskovalno delo, se pravi v pričujočem primeru tudi zame, kajti za nastanek tega besedila, napisanega v univerzitetni instituciji, je bilo, kot sem skušal ponazoriti z uvodnim odstavkom, prav tako treba opraviti mnogo (prezrtega in spregledanega, v povezavi s tem pa tudi podplačanega) dela. Ali povedano drugače, v tem besedilu bi morali videti vsaj še delo vratarjev, knjižničarjev, tajnikov, računovodij, strokovnih sodelavcev, čistilcev in verjetno še koga drugega. Menim, da mora tudi pri raziskovalnem delu angažiranost sočasno in nenehno prehajati z makropolitične ravni na mikropolitično. Vedno znova je treba kritično premišljevati o lastni poziciji izrekanja, o morebitnih privilegijih, o strukturnem položaju, ki v pomembni meri determinira pogled na svet in s tem osnovna izhodišča za premisleke o njem, hkrati pa se je ves čas treba zavedati tudi relacij, v katerih delo nastaja, ter skrbeti za odnose (tako med ljudmi kot do širšega okolja). Pripravljenost na to, da se nas svet dotakne, navsezadnje ključno in odločilno vpliva tudi na vsebino (raziskovalnega) dela in njegove temeljne poante, saj lahko občutljivost za takšne dotike bistveno določa osnovni, izhodiščni pogled, s katerega izrekanje sploh poteka. Seveda je lahko premišljevanje o lastnih privilegijih povezano tudi z občutji nelagodja, a morda je prav zato toliko bolj nujno. Verjamem namreč, da ni vsebinsko bolj praznega in dolgočasnega, netočnega, napačnega in problematičnega raziskovalno-akademskega dela, kot je tisto, ki je odmaknjeno in elitistično in se kot tako ne zaveda svoje lastne umeščenosti v svet, ki torej ni zmožno prisluhniti različnim oblikam življenja, ki se ga dotikajo in ga prečijo. Hkrati pa pri tem ne gre le za raziskovalne in umetniške projekte, pač pa tudi povsem na splošno za vprašanje vzdržnosti bivanja na tem planetu. Verjamem namreč, da bo slednje mogoče le, če bomo vsak trenutek znali prepoznati ranljivosti (ne le človeških) življenj okoli nas, hkrati pa to spoznanje tudi vedno znova konkretno in iskreno materializirati v vseh praksah svojega življenja.

Jakob Ribič
je mladi raziskovalec in doktorski študent na UL AGRFT. 

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)