Jaka Bombač

Med ljudmi in roboti

V pričujočem prispevku Jaka Bombač ugotavlja, da robot kot prepoznaven trop svetovne znanstvenofantastične dediščine praviloma nastopa bodisi kot vezje, ki zaman poskuša postati človek in je torej njegovo zrcalo, bodisi kot skupek mehanizmov, ki ima potencial, da postane več kot človek in je tako njegov podaljšek. V nadaljevanju nato ocenjuje, da v predstavi Softwareness, ki si jo je ogledal konec oktobra, ni popolnoma jasno, za katero od teh možnosti so se ustvarjalci odločili, ali torej ta dualizem uvajajo ali pa se mu, nasprotno, želijo izogniti.

Robot, ki v srečanju z ljudmi vznika v življenje, je prepoznaven trop svetovne znanstvenofantastične dediščine. Tako zelo prepoznaven, da ga lahko v kontekstu sodobne polarizacije okrog vprašanja zavesti razumemo kot nekakšno prapodobo, ki v sebi združuje oba pola: stereotipnega in spekulativnega. Robot je po eni strani vezje, ki zaman poskuša postati človek; ljudje pa se nad njegovim poskusom postajanja človek navdušujejo predvsem zato, ker v njem razbirajo aspekte svojega lastnega – prav tako omejenega in vedno znova porušenega – postajanja človek. Po drugi strani pa je robot skupek mehanizmov, ki ima potencial, da postane več kot človek. Uteleša možnost metakognicije kot analitičnega samorazumevanja na vse višjih ravneh; ali heglovsko povzetje (nem. Aufhebung) kot postopen dvig po stopničkah eksistence na prestol esence. Raztopitev v večno življenje torej – ali pa v digitalni oblak.

V predstavi Softwareness ni popolnoma jasno, kako je robot razumljen v odnosu do človeka. Zrcalo? Podaljšek?

Prapodoba robota včasih govori več o nas samih kot o možnosti umetne inteligence. Govori nekaj o tem, kako si predstavljamo sebe in kako si predstavljamo stik z drugim; kako si predstavljamo odraščanje in kako si predstavljamo smrt. Bogata metaforična mreža ROBOT = ČLOVEK ponuja obilje nastavkov za tematizacijo odnosa med človeškim, umetnim in naravnim, ki jih predstava Softwareness sicer načne, a jih ne razvije. Namesto na pomensko oz. dramaturško komponento se zanaša predvsem na robotsko oziroma kibernetično estetiko ter (performativno?) vzpostavljanje prostora za sobivanje človeka in robota. Vendar ni popolnoma jasno, kako je robot razumljen v odnosu do človeka. Zrcalo? Podaljšek?

Plesalke so oblečene v stilizirane srebrne kostume, njihov pogled pa skozi celotno predstavo ostaja nekako zamaknjen, kar gledalcu daje vtis otroške naivnosti po eni in kibernetične eteričnosti po drugi strani. Tudi gib vseskozi ostaja skorajda stereotipno robotski: plesalke postopoma napredujejo od robotske hoje do kompleksnejših individualnih gibalnih sekvenc, pri čemer vselej ohranjajo toge sklepe, kar jih pri izvajanju gibov konstruktivno omejuje (ta konstruktivna omejitev postane predvsem očitna, ko v drugem delu preidejo h kontaktni improvizaciji).

Mehanične rotacije okrog telesne osi in podaljšanja ter spajanja ravnih linij različnih telesnih udov se šele proti koncu sprevržejo v mehkejše krivulje človeškega gibanja, vendar prehod od enih k drugim ni dovolj jasno (dramaturško) utemeljen. V začetku predstave se plesalke z dvižnim odrom vzdignejo iz »podzemlja«, nato pa se v počasni robotski hoji razgledajo po novem prostoru in po obrazih gledalcev, čemur sledi ponavljajoče se izvajanje enostavnih gibalnih vzorcev, ki se sčasoma seštevajo in množijo v kompleksnejše vzorce. Sedeži so razporejeni krožno okrog manjšega uprizoritvenega prostora, kar daje občutek intime. Vendar stik z gledalci ni dovolj dosleden oziroma dobro motiviran. Plesalke z gledalci komunicirajo samo v začetku predstave, nato pa se popolnoma oddaljijo in posvetijo izvajanju gibalnega materiala. Zato nam ni popolnoma jasno, kakšno odnosnost poskušajo vzpostaviti (kar bi pričakovali glede na intimnost prizorišča). Lahko bi si predstavljali, da prek pogleda »vzorčijo« znake človeškosti, vendar njihovo postajanje človek v nadaljevanju ni dovolj jasno gibalno naznačeno.

Ni jasno, ali se plesalke med predstavo gibljejo v smer postajanja človek ali pa v smer popolne abstrakcije »navzgor«, ki jo v zadnjem prizoru precej ikonsko naznanijo z iztegovanjem rok proti stropu.

Ker sukcesija različnih faz postajanja ni jasno gibalno naznačena, prevlada predvsem sukcesija življenja kot dogodka: življenja, ki se utelesi, nekaj časa prebije v tej specifični utelešenosti, potem pa se razpusti v prostor onstran telesnega (v digitalni oblak). V zaporedju gibalnih sekvenc je očitno predvsem njihovo postopno večanje hitrosti. Plesalke začnejo s počasno hojo, nadaljujejo z enostavnimi in dokaj počasnimi individualnimi gibalnimi sekvencami, nato pa jih stik s soplesalkami potisne v sunkovitejše rotacije in talne gibe. Vendar naraščanje sunkovitosti gibalnih sekvenc ostaja dvoumno. Po eni strani ga lahko beremo kot posledico kompleksifikacije sistemov plesalk-robotov, po drugi strani pa vidimo, da sunkovitost plesalkam onemogoča natančno izolacijo sklepov, kar njihove gibe priliči človeškim. Zato nismo popolnoma prepričani, ali se plesalke med predstavo gibljejo v smer postajanja človek ali pa v smer popolne abstrakcije »navzgor«, ki jo v zadnjem prizoru precej ikonsko naznanijo z iztegovanjem rok proti stropu.

Naposled ni povsem jasno, ali predstava uvaja dualizem med robotom in človekom ali pa se takšnemu dualizmu želi izogniti. Po eni strani se zdi, da ga uvaja, saj plesalke uporabljajo prepoznavne gibalne podobe psihološkega, subjektivnega in intersubjektivnega razvoja človeka:

učenje hoje – naiven pogled v občinstvo ob poskusu interakcije – čudenje nad lastno telesnostjo, ki se razvije v zavestno in utilitarno ponavljanje določenih gibalnih sekvenc – čudenje nad telesnostjo druga druge in prvo svitanje družbenega jaza

Prehod iz prvega v drugi del zaznamujeta predvsem kontaktna improvizacija in uvedba gibanja na horizontalni osi.

Vendar se te prepoznavne podobe v drugem delu razgubijo v heterogenosti plesnega materiala. Prehod iz prvega v drugi del zaznamujeta predvsem dve novosti, ki vodita v kompleksnejše gibalne sekvence: kontaktna improvizacija in uvedba gibanja na horizontalni osi, ki odpre prostor za razvoj talnih gibalnih sekvenc. Kompleksnejše gibalne sekvence delujejo kot sestavljenke elementarnih telesnih kompozicij iz začetka predstave (hoja, pogled v občinstvo, mehanično zlaganje posameznih udov v ravne linije ter mehanične rotacije okrog telesne osi), katerih kompleksnost eksponentno narašča na račun »paritve« posameznih sistemov-teles in uvedbe horizontalne osi. Seštevek (ali zmnožek) obeh novonastalih pogojev plesalke še bolj omeji, vendar jim ravno skozi to omejitev omogoči, da uvedejo nove sekvence: ena plesalka se denimo z dlanjo nasloni na drugo (enostavna kontaktna gesta), druga pa ji s ponavljanjem ustaljenih gibov iz prvega dela (rotacijami okrog osi lastnega telesa) povratno omeji pogoje za nadaljnje gibanje, ki zopet vključuje nekatere osnovne elemente, a se od njih oddalji, itd. Tako na podlagi številnih navad, ki so jih plesalke oblikovale v prvem delu, in enostavnih kontaktnih gest (predvsem naslanjanja in zrcaljenja) postopoma nastajajo pogoji za uvedbo novih sekvenc.

Problem je, da se kompleksnejše sekvence ne ponavljajo dovolj dolgo in tako kontaktna improvizacija, ki bi lahko izpadla kot znak postopnega večanja kompleksnosti sistema, ne pride do izraza.

Problem, ki ga vidi avtor tega prispevka, je, da se nove, kompleksnejše sekvence ne ponavljajo dovolj dolgo, da bi postale povedne. Sunkoviti rasti nekega dinamičnega sistema praviloma sledi obdobje začasne upočasnitve: ko se denimo učimo seštevati, moramo najprej razumeti pojem seštevanja, potem ta pojem preveriti na številnih primerih (enomestna, dvomestna, trimestna števila); šele po obilju vaj pa lahko seštevanju pridružimo drugo računsko operacijo, kar nas povede v nekakšen spoznavni preskok (sunkovitost v mišljenju). Gibalne sekvence v predstavi sicer na neki točki »koagulirajo«: ko plesalke dosežejo določeno raven kompleksnosti gibov, se zdi, da lahko te gibe samo še ponavljajo, ne da bi v njih uvedle karkoli novega. A namesto da bi fazo ponavljanja poudarile (s podaljšanjem trajanja te faze ter z ohranjanjem geometrične razporeditve teles po prostoru), jo razbijejo z nenehnim menjavanjem odrske kompozicije in s prehitrim prehodom v sklepni prizor predstave. Tako kontaktna improvizacija, ki bi lahko izpadla kot znak postopnega večanja kompleksnosti sistema (pred »preskokom«), ne pride do izraza; posledično pa tudi ne moremo biti povsem prepričani, kako je zvezana z večanjem hitrosti izvajanja gibov, ki zaznamuje sklepni del predstave.

V sklepnem delu predstave se plesalke zberejo v središču odra, ki deluje kot axis mundi, tj. središče vesolja, ki zemeljsko površino povezuje z notranjostjo zemlje po eni in s prostranostjo neba po drugi strani. Na to interpretacijo napeljuje predvsem zadnji prizor, v katerem se rajajoče plesalke z rokami iztegujejo proti nebu (v kombinaciji s prvim prizorom, v katerem se plesalke z dvižnim odrom vzdignejo iz »podzemlja«). A ker smer »zgoraj« v začetku predstave ni bila dovolj jasno označena – plesalke je niso naredile vnaprej vidne s pogledi ali gibi –, nima jasne pripovedne vrednosti oziroma vanjo lahko projiciramo, skorajda karkoli si želimo. Ker plesalke v zadnjem prizoru omehčajo svoje sklepe, pa nam zopet ni jasno, ali so na tej točki že ljudje (zaradi skladno vzdigujočih se rok morda celo udeleženke rejva) ali pa še naprej obstajajo kot informacije, ki se pripravljajo na »raztopitev v oblak«. Zaradi tega dvoumnega konca je težko podati enostavno razlago predstave, ki bi domnevno zraščala iz bolj enovitega uprizoritvenega koncepta.

Morda se predstava navsezadnje le poskuša izogniti dualizmu med robotom in človekom.

Morda se predstava navsezadnje le poskuša izogniti dualizmu med robotom in človekom, saj poskuša reprezentirati nenehno naraščanje zapletenosti dinamičnih sistemov, ki naj bi po nekaterih teorijah rezultiralo v točki singularnosti, tj. v prelomu, na katerem bo tehnološka rast postala tako zelo hitra, da se bo spontano oblikovala nekakšna superinteligentna enota, ki bo ne le kvantitativno, ampak tudi kvalitativno presegla vso človeško inteligenco.

Bog je v zgodovini krščanstva pogosto predstavljen s predikati, ki bi jih lahko pripisali tudi domnevnemu nadinteligentnemu softwaru: je vseveden, vseprisoten, presežen, nesnoven.

Če beremo malce pregloboko, lahko zatrdimo, da predstava uvaja analogijo med starejšimi in novejšimi metaforičnimi sistemi za samorazumevanje človeka (konkretneje, med krščanskim ali renesančnim ter transhumanističnim). Transhumanistična podoba točke singularnosti kot raztopitve vsega konkretnega v abstraktno je v nekaterih aspektih na las podobna krščanski ideji vzdiga v nebesne višave po smrti. Bog je v zgodovini krščanstva pogosto predstavljen s predikati, ki bi jih lahko pripisali tudi domnevnemu nadinteligentnemu softwaru: je vseveden, vseprisoten, presežen, nesnoven. Bdi nad nami kot oblak. Metafora »softwarskega zavedanja« (soft-awareness) se v srečanju človeškega z robotskim zares ustoliči; vendar pa ne napreduje v globljo refleksijo ideje »raztopitve v oblak«. Predstavi manjka pomenska tekstura, ki bi gledalcu omogočila oblikovanje nekakšnega sistema razlage za dogajanje na odru. Čeprav je gib lep in dodelan, njegove kontinuitete in diskontinuitete niso dovolj jasne.

Predstava poskuša ustvariti prostor za sobivanje vsakdanje človeške družbenosti (gledalcev, ki sedimo v občinstvu) in več kot človeške tujosti (robotov), ne da bi pri tem poskušala nagovoriti njuno notranjo povezanost.

Ena izmed strukturnih lastnosti, ki omogoča branje predstave, je kontrastna sopostavitev mehaničnega z organskim. Na odru sta poleg plesalk še dva glasbenika – eden na električni kitari, drugi za mešalko. Poleg tega, da glasbenika delujeta kot posrednika med človeškim in robotskim svetom, sta tudi v medsebojni kontrastni dinamiki. Medtem ko eden proizvaja zasanjano kibernetično podlago, ki jo prekinjajo šumi in škripanja (vezja), drugi brenka na kitaro, kar deluje kot brenkanje na živce plesalk-robotov oziroma postopno spajanje mehaničnega z organskim. Vendar, kot že rečeno, ta dvojnost ni popolnoma jasno razvidna iz gibalnega materiala. Zato se nazadnje zdi, da je predstava performativna v smislu, da predvsem poskuša ustvariti prostor za sobivanje vsakdanje človeške družbenosti (gledalcev, ki sedimo v občinstvu) in več kot človeške tujosti (robotov, ki so nam tuji v tem, da nekaterih človeških navad ne razumejo oz. se jih morajo še naučiti razumeti), ne da bi pri tem poskušala nagovoriti njuno notranjo povezanost. Potisne nas v spekulativno predstavljanje neke možne prihodnosti, v kateri lahko prisostvujemo pri odprtju portalov, skozi katere se projicirajo nekakšna nadnaravna bitja. Pri tem pa ostane dokaj agnostična glede specifik takšnega možnega sveta: zakaj se denimo ta bitja sploh projicirajo v človeški svet, kako so povezana s človeškim svetom, ali se želijo spojiti s človeškim svetom ali pa želijo človeški svet spojiti nase …

Kljub pripovednim pomanjkljivostim se zdi, da predstava spretno izkorišča pojem umetne inteligence zavoljo ozaveščanja telesa in zaznavnosti ter strukturiranja gibalnih vsebin (nekako tako kot denimo Labanova tipologija). Pri tem dozdevno deluje na premisi (utelešenega) metaforičnega sistema ČLOVEK = PAMETNI RAČUNALNIK.

Metaforični sistem človeka kot robota človeka naslika kot privilegiranega upravitelja lastnega telesa, ki je zanj kot nekakšno kraljestvo možnosti; laboratorij ozaveščanja potencialnega. Tovrstna metaforika tako postane koreografski pripomoček.

Metaforični sistem človeka kot pametnega računalnika je na las podoben metaforičnemu sistemu človeka kot računalnika (ohranja vse klasično računalniške izraze za opisovanje človekovih psiholoških procesov), le da gre korak dlje: tematizira namreč dinamično samorazumevanje lastnih udov ter zaznavnih instrumentov, tako da človeka naslika kot privilegiranega upravitelja (in znanstvenika) lastnega telesa, ki je zanj kot nekakšno kraljestvo možnosti; laboratorij ozaveščanja potencialnega. Metaforika pametnega računalnika oziroma robota tako ni toliko namenjena estetskemu ali spekulativnemu učinku, ampak postane koreografski pripomoček, ki v kontingencah (delne) improvizacije plesalkam pomaga loviti neko splošno in vnaprej začrtano strukturo. V družbeno zavest dobro naloženi gibi robota, ki postaja človek, plesalkam nudijo trdno podlago za razvoj poljubne znanstvenofantastične sukcesije, hkrati pa se zlahka navežejo na različne subjektivne projekcije gledalcev in tako dramaturški strukturi dopuščajo določeno mero odprtosti. Če telo razumemo kot pretok informacij – in ne kot mimetično sredstvo –, postane medij za poustvarjanje struktur, ki presegajo delitev na umetno in naravno. Vendar pa je minimalna pripovedna ali mimetična struktura skorajda nujna, da lahko gledalci na predstavo navežemo svoje lastne razlage. Upravičen ugovor bi bil, da namen predstave ni zgodba, ampak soprisotnost; vendar pa se zdi, da je v predstavi prisotnih preveč situacij, ki nas k branju kličejo.

Plesna predstava Softwareness ostaja predvsem odprt dogodek in deluje kot srečanje – zvoka in gibanja po eni ter človeškega in nadčloveškega po drugi strani.

Plesna predstava Softwareness tako ostaja predvsem odprt dogodek, ki ne poskuša izzvati naših prepričanj o več-kot-človeškem. Zaradi odsotnosti notranje strukture deluje predvsem kot srečanje – zvoka in gibanja po eni ter človeškega in nadčloveškega po drugi strani. Kot srečanje (ali pa virtualna manifestacija) pa deluje tudi zaradi intimnega vzdušja, vzpostavljenega z omejitvijo števila gledalcev na sto do sto petdeset ter s krožno razpostavitvijo sedežev okrog plesalk. Čeprav si s plesalkami delimo oder katedrale Kina Šiška, medtem ko je avditorij zaprt z zaveso, si lahko predstavljamo, da bi predstava bolje delovala v manjši dvorani (denimo v mali dvorani Kina Šiška). Na ta način ne bi uhajal niti dim niti zvok, strunska napetost teles pa bi nas še močneje pritegnila.

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

Softwareness
Koncept: Julija Pečnikar
Ples: Alja Branc, Sara Janašković, Julija Pečnikar
Glasba: Balázs Pattantyús, Bálint Pattantyús
Kostumi: Sara Brundula (oblikovanje in izvedba), Neža Dapčevič (zasnova)
Oblikovanje luči: Borut Bučinel
Grafično oblikovanje: Bálint Pattantyús
Video in fotografija: Tin Silvaši Meštrović
Mentorstvo: Patrik Kelemen
Strokovno svetovanje: Marten Spangberg, Denes Tornyi
Produkcija: Zavod NEST
Koprodukcija: Nomad Dance Academy Slovenija, Kino Šiška
Podpora: Workshop Foundation, Life Long Burning, European Union, Mestna občina Ljubljana, KUD Pozitiv, SIN Cultural Centre Budapest, Iniciativa V Glavnem

Financirano s strani Evropske unije. Izražena stališča in mnenja so zgolj stališča in mnenja avtorja(-ev) in ni nujno, da odražajo stališča in mnenja Evropske unije ali Evropske izvajalske agencije za izobraževanje in kulturo (EACEA). Zanje ne moreta biti odgovorna niti Evropska unija niti EACEA.