Ritmi sveta in (ne)uprizorljivost narave
Jaka Bombač v pričujočem prispevku premišljuje o predstavi Eno samo telo ni dovolj. V izhodiščni premislek mu je temeljna podoba predstave, micelij, ki jo prepoznava po eni strani kot metaforo za preplet raznolikih osebnih in narodnih identitet – predstava namreč združuje štiri plesalce iz štirih različnih držav –, po drugi strani pa kot metaforo vztrajanja v nenehni gibkosti misli. Kot ugotavlja v nadaljevanju, gibalna partitura predstave temelji v poskusu razvoja zaupanja (ranljivosti), hkrati pa tudi dekonstrukcije in rekonstrukcije ritmov bivanja.
Dovolj nam je mišljenja v parih nasprotij – želimo si živo, poskočno misel, misel, ki se spontano preliva v telo. Telo pa si želimo gibko in odporno na vdor kaosa, ki hrumi iz v sedanjost vtkane preteklosti. Namesto para ali trojice krhkih vej: obilje v neskončnost prepletajočih se niti, ki druga drugo stabilizirajo, a imajo tudi mračnejšo tendenco po razkrajanju, s čimer slikajo živečo smrt.
Plesna predstava Eno samo telo ni dovolj začne iz te intuicije, ki jo razvije v nenavaden gibalni eksperiment na temo individualnosti, mnogoterosti in identitete. Ker združuje štiri plesalce iz štirih različnih držav, pa nas pahne tudi v razmislek o novih načinih mednarodnega povezovanja ter o tem, kako pri mednarodnem povezovanju ne zapasti v nove (multi)nacionalizme. Temeljna podoba predstave, micelij, je po eni strani uporabljena kot metafora za preplet raznolikih osebnih in narodnih identitet, po drugi pa kot metafora vztrajanja v nenehni gibkosti misli, ki ne dopusti dokončnih identifikacij. Namesto tega posameznika in skupnost sili v odkrivanje vedno novih načinov medsebojnega povezovanja in osmišljanja sveta ter samih sebe.
Ko se atrij Mestnega muzeja zatemni, zaslišimo čudovito živo glasbeno spremljavo (na violončelu jo izvaja glasbenik Kristijan Krajnčan), ki spominjajoč na Vivaldijeva godalna dela v prostor vdihne zvok cvetenja; a takšnega, v katerega rudimentih je prisotna žalost zavedanja, da se vsak cvet s svojim rojstvom že zapiše razkroju. Medtem ko si štirje plesalci (Milan Tomášik, Kristýna Peldová, Žigan Krajnčan, Agostina D’Alessandro) – vsak iz svoje smeri neba – utirajo pot v središče atrija, kjer se naposled srečajo v prepletu teles (kot kolektiva živčnih tkiv), se v središče postopoma naseljujejo snopi tople svetlobe. Kot bi jih svetloba sonca priklicala na površje, se štiri telesa v izjemno počasnem kvadratnem prestopanju, ki ga poudarja suspenz vivaldijevskega tona, postopoma stkejo v miceliju1 Micelij ali podgobje je telo glive, ki ga najdemo pod zemljo. Poleg tega, da je največji zemeljski organizem, je tudi ključnega pomena za kmetijstvo in preživetje ekosistemov, saj razkraja in procesira odmrle materiale rastlin. Miceliji sobivajo v simbiozi s številnimi rastlinami, ki jim prek “pametnih” omrežij dovajajo vodo in druga hranila. Zaradi svoje simbiotske narave, pa tudi zaradi svoje pametne organizacije ter hitre množitve se micelij v sodobnosti pogosto uporablja kot metafora za ohranjanje trdoživosti v prekarnem svetu in za nove sloge mišljenja, ki poskušajo preseči linearne in dvojiške drevesne shematizme. Ker micelij vselej sodeluje z drugimi organizmi, je njegovo gibanje pametno in odzivno na spremembe v drugih organizmih. Če njegovo naravo in gibanje prenesemo na področje mišljenja, pristanemo pri slogu mišljenja, ki ni naklonjen statičnemu povzemanju podatkov (v višje rede, tako kot pri drevesni shemi, ki so jo za reprezentacijo podatkov uporabljali skozi celotno zgodovino filozofije), ampak stremi k ohranjanju njihovih “okruškov”, ki jih dinamično dograjuje, ne da bi se kadarkoli zaustavilo pri “najvišjem pojmu”. Micelij je torej dinamična, a trdoživa struktura, ki združuje in preči nasprotja, namesto da bi jih poskušala fiksirati in reducirati. podobno strukturo, ki jo v nadaljevanju razvijejo v zahtevno gibalno improvizacijo.
Sodobni ples resda osvobaja gib, a svoboda ni brezmejna. Meji človeškega gibanja, na kateri nakazuje predstava, sta predvsem ritem in (ne)zaupanje.
Ko so drug drugemu že izjemno blizu, plesalci počasi vzdignejo svojo vodilno roko (dlan), ki za njih v nadaljevanju postane nekakšen nadomestek oči – orientacijski kazalec, ki jim omogoča začutiti gibanje drugih teles brez sklicevanja na ostrino vida, ki med vsemi čuti najmočneje prispeva k togosti samoidentifikacije. Obrazi, izpraznjeni osebnosti, sicer medsebojno komunicirajo, a si ne dajejo afektivnih namigov, tako značilnih za medčloveško komunikacijo; njihova nevtralnost pa prispeva tudi k preusmeritvi pozornosti v dlan, ki se postopoma pretvarja v gobjim hifam podobno tipalo. Ko se začnejo hife ovijati druga okrog druge, kar vodi v improvizirane in pogosto nerodne gibalne akte objemanja, upiranja, opiranja in podpiranja (iz nerodnosti in osredotočenosti lahko razberemo improviziranost gibalnega materiala), pa na obrazih plesalcev opazimo nelagodje, ki bolj kot na nezmožnost plesalcev kaže na presežnost micelija, torej na njegovo neuprizorljivost, ki izhaja iz človeku inherentnih gibalnih omejitev. Sodobni ples resda osvobaja gib, a svoboda ni brezmejna.
Meji človeškega gibanja, na kateri nakazuje predstava, sta predvsem ritem in (ne)zaupanje. Izziv plesalcev je fluidno, a inteligentno gibanje, ki mora ves čas predvidevati gibe ostalih plesalcev, hkrati pa ne sme zapasti v ritmične zaustavitve, ki so praviloma ravno plod človeškega predvidevanja. Predvidevanje se tako transformira v zaupanje: ker plesalcev ne vodi vid, ki je glavni vir informacij za pred-videvanje, so primorani »misliti« s telesom; in ker telo v odsotnosti vida in pred-videvanja nima potrebnih omejitev za »mišljenje« (denimo drugih informacij, ki jih naši spoznavni sistemi, temelječi v vidu in razumu, kontrastirajo ali priličijo), si lahko omejitve ustvari samo v prostoru, v procesu soorientacije z drugimi telesi. Če telo poskuša misliti, eno samo telo resnično ni dovolj.
Telo ni niti baletno niti sodobnoplesno, a tudi vsakdanje ni; je poskus miceličnega telesa.
Če bi ostali pri prvem prizoru, bi morebiti lahko prehitro sodili, da predstava ne zadovoljuje naših pričakovanj, saj so plesalci pri prepletanju pogosto nerodni in uvajajo dodatne, dozdevno nepotrebne gibe, da bi se uskladili s fluidno ritmiko organizma štirih teles. Telo ni niti baletno niti sodobnoplesno, a tudi vsakdanje ni; je poskus miceličnega telesa, ki zaradi ritmike, inherentne človeškim gibalnim dispozicijam, jezikom in čustvenim ter osebnostnim temperamentom, vsakič znova spodleti. Kljub temu plesalci v njem vztrajajo slabih deset minut, tekom katerih se kažejo nihanja v njihovi zbranosti in pozornosti. V nadaljevanju pa »micelično gibanje«, ali njegovo (ne)možnost, dekonstruirajo; najprej z uvajanjem ritmičnih zaustavitev v isto improvizirano partituro, nato pa še z zaporednimi prizori, v katerih razkrijejo ritmiko svojih osebnih in narodnostnih identitet. Ritem se najprej naseli v fluidno ‘micelično gibanje’, ki ga razbije na krajše sekvence, kar plesalcem pomaga bolje predvideti nadaljnje poteze skupnega (gibalnega) organizma. Nato pa se v prizorih dekonstrukcije postopoma pokaže kot ritem življenja, ki ga ljudje v različnih kulturah, pokrajinah in simbiotskih odnosih poustvarjamo v različnih razmerjih in na različne načine.
Telo si še vedno najlaže predstavljamo kot odsev duha, medtem ko naravo razumemo kot zunanjo telesu in duhu, a v nekem drugem modusu bivanja telo lahko ugledamo kot podaljšek narave, duha pa kot zavest o skupnih ritmih sveta.
Preden se prične omenjena dekonstrukcija identitete in njenih ritmov, spremljamo še prizor, ki nam omeji interpretativno polje, s tem ko nas preusmeri k zavedanju svojevrstne tujosti lastnega telesa. Zdravorazumska ideja telesa je v sodobnosti še vedno obtežena s kartezijansko predpostavko o dualizmu telesa in duha: telo si še vedno najlaže predstavljamo kot odsev duha, medtem ko naravo razumemo kot zunanjo telesu in duhu; torej kot nekakšen vsebnik, ki vsebuje telesa in duše ter deluje po povsem drugačnih zakonitostih od njih. A v nekem drugem modusu bivanja, ki ni nujno povezan s t. i. razširjenimi stanji zavesti, telo lahko ugledamo kot podaljšek narave, duha pa kot zavest o skupnih ritmih sveta. Zato nekatere filozofinje govorijo o tako imenovani naravikulturi (ang. natureculture), o »sintezi narave in kulture, ki prepoznava njuno neločljivost v ekoloških odnosih, oblikovanih tako biofizikalno kot družbeno«.2 Haraway, Donna J. (2003). The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Vol. 1. Chicago: Prickly Paradigm Press. Ko spoznavamo naravo, pravzaprav spoznavamo sebe (v simbiozi z drugimi ali z drugostjo) – a tega dejstva ne moremo sprejeti, vse dokler ne ‘pretipamo’ svojega telesa, dokler v njem ne prepoznamo ekosistema; polja, prežetega s silnicami narave.
Ko se telesa razpletejo, se začnejo individualizirati, posledično pa tudi fragmentirati. Ko se vitice nimajo nikamor več za oprijeti, se usmerijo same vase in začnejo oblikovati popolne spirale. Mišični tonus plesalcev naraste najprej v dlaneh, potem pa še v podlahteh in ramenih; skozi hrbtenico se prelije življenjski tok, ki se manifestira v krčevitem gibanju, najprej na mestu in potem še po prostoru. Napete dlani, po katerih gomazijo miceliji, tipajo krajino (lastnega) telesa. Čeprav se s tem vzpostavijo prvi zametki samospoznavanja in posledično ritma,3 Zanimivo v tem oziru je, da so otroci do 9. meseca izjemno odprti za učenje jezikov, saj prepoznavajo strukture vseh svetovnih jezikov. Po 9. mesecu pa se ustalijo v strukturi jezika, ki so ji v kontekstu svoje skupnosti najpogosteje izpostavljeni. To pomeni, da ritmična struktura nekega naroda ali jezika nepovratno vpliva na formacijo identitete. Kako lahko to strukturo uporabimo, da jo presežemo? so telesa še vedno naturalizirana: micelij se iz zunanjosti reprezentacije, ki smo jo gledali v prvem prizoru, zgolj prenese v notranjost občutenja. Nato se v telesa postopoma naseljuje struktura, ki se v plesni partituri, sedaj pospremljeni z bolj ritmično glasbo, kaže kot sekvenca fluidnih gibalnih sekvenc (kot v sliki zgoraj), tokrat prekinjenih z ritmičnimi zaustavitvami v četrtinskem taktu.
A če po eni strani trenutki zaustavitve (v četrtinskem taktu) plesalcem podeljujejo čas za predvidevanje gibov ostalih, so po drugi strani substrat, v katerega se spontano naseljuje vedno več drugih ritmov. Vanj se naseljujejo medčloveške dinamike, ki se naposled pretvorijo v pravo dramo. Plesalci in plesalke se začnejo med seboj prerekati, odrivati, ljubiti in (skoraj) poljubljati. Njihove človeške geste postanejo dramsko pretirane, kar deluje še toliko bolj humorno, ker so še vedno prepleteni_e in stisnjeni_e v skupno telo. Po eni strani ritem plesalce oddaljuje od ‘ideala’ fluidne prepletenosti vsega z vsem, po drugi strani pa jim pomaga izražati individualnost, ki je temelj zamišljanja novih možnih prepletov. Razrešitev tega paradoksa je predmet dekonstrukcijskega pristopa predstave, h kateremu se obračamo v naslednjih odstavkih.
__
Medtem ko na formalni ravni dekonstrukcija deluje skorajda neobhodno potrebna, jo na pripovedni ravni lahko problematiziramo.
Besedica o dekonstrukcijskem pristopu predstave. Tretjo sliko, v kateri spremljamo postopno naseljevanje človeških ritmov in struktur v neskončno fluidno in nezaustavljivo micelično gibanje, prekine ostro rezilo dekonstrukcije, ki z enim zamahom vzpostavi povsem drugačen ton predstave: renesančno složno in skorajda meditativno krajino prekine komentar avtorice koncepta predstave in plesalke Agostine D’Alessandro: »Okay, enough, let’s stop this. Let us tell you, dear audience, what we are even doing, what we are trying to say.« Dekonstrukcija se v nadaljevanju predstave vzpostavlja na formalni in pripovedni ravni. Medtem ko na formalni ravni deluje skorajda neobhodno potrebna, saj skozi predočenje omejitev človeškega gibanja tematizira presežnost micelija (ožje) in nezmožnost uprizarjanja narave (širše), jo na pripovedni ravni lahko problematiziramo.
Komentarju sledi pripovedovanje anekdot iz osebnih življenj plesalcev: denimo o politični karieri avtoričinega dedka; o strogi in disciplinirani vzgoji Tomášika, ki ga je oče pri štirih letih gnal v vse možne športe in ga domala prisilil, da se sam spusti z visokega smučišča; ter o tem, kako je bil Krajnčan nekoč Žiga, nato pa so mu starši po obisku numerologinje spremenili ime v Žigan. Ker teren za osebno izpovedno noto ni dodobra pripravljen, se zdi, da prizor malce »štrli«; podobno velja za naslednji prizor, v katerem zavlada popolna kakofonija (glasbenik več ne gode, ampak brenka v nesimetričnem ritmu), saj plesalci brez iskanja skupnih točk in v nenehnem preglašanju drug drugega izpovedujejo svoje narodne identitete, kar se (vsaj za slovenskega gledalca) izteče v klimaks Krajnčanovega petja (mestoma dretja) Zdravljice. Za ta prizor bi nekateri bolj tradicionalni gledalci morda rekli, da pretirano pači vlogo narodne identitete, ki je kljub vsem grenkobam, s katerimi jo povezujemo, nekakšna implicitna institucionalna zaslomba oblikovanja osebne identitete (četudi tuja, je ravno v tej tujosti naša, morda na ironično potenco), brez katere v svetu ne bi mogli ohranjati dinamičnega ravnovesja. Kot bolj ali manj nevtralni opazovalci gledališkega dogodka in njegovih formalnih lastnosti pa bi lahko stopili korak nazaj od te sodbe in zatrdili, da prizor zgolj ni postavljen v pravi kontekst, zaradi česar umanjka globlji razmislek o problematiki narodnostnega v sodobnem času.
Osebnih in narodnostnih identitet si nam tako ni potrebno nujno zamišljati kot inherentnih omejitev svobodnega sebstva, ampak jih lahko jemljemo kot heterogene asemblaže lastnosti, ki koreninijo v želji človeka po povezovanju z drugimi ljudmi.
Čeprav so prizori dekonstrukcije identitete precej zabavni, ostaja kljub gostemu besedilu in prenekaterim pojasnilom nejasno, zakaj v sodobnosti na svoje narodnostne in osebne identitete najpogosteje zremo kot na konstrukte; na odtujitve od nečesa (micelija, narave), kar je neskončno bolj pristno in kar edino omogoča potencial za gradnjo novega na okruških starega sveta. Osebne in narodnostne identitete so domnevno predstavljene predvsem kot breme, medtem ko specifična kvaliteta njih obremenitve v kontekstu predstave ostaja nejasna. Živimo v svetu, v katerem od kapitalizma razdejana območja ponujajo nove priložnosti za gradnjo identitet in smisla. Osebnih in narodnostnih identitet si nam tako ni treba nujno zamišljati kot inherentnih omejitev svobodnega (‘naravnega’) sebstva, ampak jih lahko jemljemo kot heterogene asemblaže lastnosti, ki kljub svojemu nacionalističnemu izvoru koreninijo v želji človeka po povezovanju z drugimi ljudmi (in so zatorej v veliki meri naravni). Izziv je torej naslednji: kako zgnite primesi nacionalnih sebstev osmisliti prek stika z zgnitimi primesmi drugih nacionalnih sebstev ter pri tem osnovati nove temelje za povezovanje, hkrati pa se izogniti novim definitivnim zaključkom, h katerim nas sili novi globalizem multinacionalk? Kako torej (gibalno) misliti micelij tako rekoč do konca?
To ni mišljeno kot kritika premise predstave, saj predstava dozdevno poskuša razviti ravno to poanto. Morda poanta ostaja le malce nejasna, predvsem zaradi pregloboke in predolge kakofonije, ki je ne preči nikakršen poskus smiselnih zaključkov. A če se vrnemo k prvotni podobi miceličnega gibanja, ki se kot variacija na temo ponovi v zadnjem prizoru, lahko opazimo, da gibalna partitura temelji v poskusu razvoja zaupanja (ranljivosti) po eni in dekonstrukcije ter rekonstrukcije ritmov bivanja po drugi strani. Kot v tem oziru pomenljivo zapiše Anna Tsing v knjigi Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, je »prekarnost« stanje ranljivosti v odnosu do drugega – torej ravno to, kar plesalci gibalno razvijajo v uvodnem prizoru predstave in kar dekonstruirajo v preostanku.
Tsing nadaljuje:
»Nepredvidljiva srečanja nas preoblikujejo; nimamo več nadzora, celo nad samimi seboj ne. Ko se ne moremo zanesti na stabilno strukturo skupnosti, smo vrženi v spreminjajoče se asemblaže, ki nas prenovijo, hkrati pa prenovijo tudi naše drugosti. Ne moremo se več zanašati na status quo; vse je v nenehnem pretoku, vključno z našo zmožnostjo preživetja. Mišljenje skozi prekarnost spremeni družbeno analizo. Prekarni svet je svet brez teleologije. Nedoločljivost, nenačrtovana narava časa je strašljiva, a mišljenje skozi prekarnost nas nauči, da je zaradi nedoločljivosti življenje sploh možno.«
Krožna dramaturgija vzpostavi idejo micelija kot nedosegljivega (gibalnega) ideala.
Tako zaključimo pri ideji umiranja v dve smeri. Prizor, v katerega vstopimo v začetku predstave, se na koncu ponovi, le da tokrat izzveni v zamiranje teles in postopno ugasnitev luči. Krožna dramaturgija vzpostavi idejo micelija kot nedosegljivega (gibalnega) ideala, ki kljub svoji nedosegljivosti lahko služi kot vodilo naših stremljenj k vzpostavitvi večno novega na okruških vedno znova uničenega, kar je srž ekološkega sporočila predstave. Po eni strani pri tem početju ne bi mogli brez identitete, ki nam v prekarnem svetu nudi gotovost in ravnovesje; po drugi pa ne bi mogli brez razlike (in uničenja), ki razpira domišljijske krajine, na podlagi katerih si šele upamo misliti drugost. Po eni strani se torej tekom življenja osvobajamo svoje prvotne prepletenosti z vsem (identiteta); po drugi strani pa se želimo (vsaj) pred smrtjo osvoboditi predikatov in reprezentacij (razlika), ki so nam tuji, ker niso zares naši, čeprav so zapisani v naše življenjske ritme. Sodobna gospodarska in družbenopolitična krajina, v kateri se vzpostavljajo številna evropska in mednarodna sodelovanja, je po eni strani prekarna, saj ljudem ne dopušča, da se ustalijo v stalni skupnosti, ampak jih peha v nenehna potovanja in sodelovanja z različnimi skupnostmi. Vendar je v njej tudi nekaj osvobajajočega, saj nudi eksperimentalno podlago za vzpostavljanje skupnega odnosa do imperialističnih in nacionalističnih tendenc evropske in anglosaške preteklosti. Kako torej misliti prekarno hkrati z osvobajajočim? In kako misliti razlike kot prostor za nove – ne nujno stalne – identitete?
V dramaturgiji predstave domnevno umanjka samo še zaključno vprašanje: kako v nestalnosti večno novega ujeti kakršnokoli gotovost? Kako črpati iz obstoječih identitet, kako ujeti začasne fiksnosti micelija? V sodobnosti ni prostora za fiksne zaključke (pa naj bodo še tako lepi in pomirjujoči), saj so ti takoj ugrabljeni in pretvorjeni v tržne priložnosti. A vendar, če micelij mislimo do konca, moramo biti zmožni tudi ujeti (začasne) forme, ki delujejo kot substrat za uvajanje novih tvorb; multiplicitet, odpornih proti ostrini in togosti sodobnega tehnološkega gospodarstva.
Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.
Eno samo telo ni dovolj
Koncept in režija: Agostina D’Alessandro
Soustvarjalci in performerji: Milan Tomášik, Kristýna Peldová, Žigan Krajnčan, Agostina D’Alessandro in Kristijan Krajnčan
Glasba: Kristijan Krajnčan
Oblikovanje svetlobe: David Cvelbar
Kostumografija: Vesna Mirtelj
Avtor videa in fotografije: August Adrian Braatz
Direktor fotografije videa: Dejan Ulaga
Grafično oblikovanje: Rok Marinšek
Izvršna producentka: Urška Centa
Producent: Goran Pakozdi
Produkcija: Zavod NEST
Koprodukcija: Flota, zavod, Murska Sobota, Flota, Ljubljana
Partner: Zavod Adrian film
Posebna zahvala Andreji Kopač.