Ptiči brez vrtoglavice

K pisanju smo povabili Blaža Lukana, ki je iskal miselno snov v vrzelih med filmom Vrtoglavi ptič Saša Podgrška in Iztoka Kovača iz leta 1997 in Kovačevo novo predstavo Vrtoglavi ptiči. Lukan ob ogledu predstave razmišlja o težavah reenactmenta in se spusti tako v zavedno kot nezavedno spomina ustvarjalcev in gledalcev.

Vrtoglavi ptiči skupine EN-KNAP Group leta 2019 ne skrivajo svoje navezave na plesni film Vrtoglavi ptič skupine En-Knap iz leta 1997. Pravzaprav to navezavo celo izpostavljajo, in to na več ravneh, pri tem pa proizvedejo tudi nekaj nezavednih navezav, ki na ta način postanejo razlike, te pa se zdijo za razmislek o današnjih vrtoglavih ptičih najbolj produktivne.

Če je bil ples v nekdanjem Vrtoglavem ptiču nevaren, ples na nekem robu (prepada), kar se je še potenciralo v plesnem filmu Dom svobode iz leta 2000, je treba danes vrtoglavico iskati nekje drugje – in vprašanje je, če jo sploh še lahko najdemo.

Na izhodišče aktualne predstave opozarja že naslov, ki je zdaj množinski. Ta minimalna razlika namiguje na marsikaj: nekoč je bil naslov metafora, hkrati pa tudi metonimija za Iztoka Kovača v njegovi zaključni sekvenci, »plesu« na 360 m visokem dimniku trboveljske termoelektrarne. Kovač je bil v »edninski« predstavi avtor koncepta, koreograf in plesalec, zdaj je »samo« še avtor koncepta in režiser, koreograf pa skupaj s plesalci skupine. Vrtoglavi ptiči so danes nemara vsi plesalci, skupaj s pevcem Alešem Hadalinom, ki je poleg Kovača edini ostanek nekdanje skupine. Sprememba pa je tudi vsebinska: če je bil ples v nekdanjem Vrtoglavem ptiču nevaren, ples na nekem robu (prepada), kar se je še potenciralo v plesnem filmu Dom svobode iz leta 2000, je treba danes vrtoglavico iskati nekje drugje – in vprašanje je, če jo sploh še lahko najdemo.

Občutek roba daje v plesnem filmu izpred 22 let tudi umestitev plesa v socialistično krajino Trbovelj, v rudarsko okolje, po eni strani degradiran, izpraznjen, v času petrificiran, čeprav še vedno »eksotičen« milje, po drugi strani pa v naseljen in nenavadno živ delovni prostor rudarjev, rudnik z vso potrebno infrastrukturo. Kontrast med socialistično »puščavo« in prostori, polnimi ekstremno človeškega, izkorišča ples, ki se po eni strani sam naseljuje v prazne prostore kot nova praznina, po drugi strani pa človeške prostore še dodatno polni in osmišlja z lastnim ekstremnim, čeprav še tako tujim gibom. Tako smo priče hkratni odtujenosti in domačnosti, v obeh pogledih pa je skrita enaka doza nelagodja. Kot bi se ples vtikal v prostore, v katere nikakor ne sodi, kar bi bila lahko subverzivna gesta, če ga ti prostori ne bi, kljub krčevitim poskusom po identifikaciji, nenehno izvračali ali se od njega odvračali. Najboljši primer za to je prizor plesa pred rudarji, v katerem se Mala Kline v skoraj spastičnih gibih brani pred »nasiljem« dveh moških soplesalcev – prizor, ki je tudi sicer izjemno pomenljiv za refleksijo dominantnih razmerij v skupini – pri čemer pa se, ko ples postaja najbolj boleč in neznosen, rudarji od nje odvrnejo in začnejo »ignorantsko« zapuščati prostor. Morda je v tem prizoru skrita največja »vrtoglavica« plesa oz. filma, v primerjavi s katero se zdi zaključna sekvenca plezanja na dimnik in simulacije plesa na njem zgolj nedolžna eksotika, in padec v globino, ki se z dimnika zdi tako blizu, pa vendarle nemogoč, se v omenjenem prizori na simbolni ravni tudi »realno« zgodi: med plesalko in rudarji (torej knapi), kot tudi med plesalko in soplesalcema (torej enima knapoma), zazeva nekakšen prepad, ki ga nadaljevanje, čeprav še tako senzibilno in krhko (sekvenca z nosečo Majo Delak pod tušem), ne more več premostiti.

Ti spominski plesni deli so simptomatični: po eni strani prinašajo pred skupino in gledalca – vprašanje pa, koliko pred Kovača – duh nekdanjega plesa z močno poudarjeno site-specific noto, po drugi strani pa pričajo o nemoči spomina, o nemogoči rekonstrukciji pa tudi reinvenciji minulega.

Iztok Kovač je kot koreograf in plesalec akter obeh možnih interpretacij zgoraj opisane »vrtoglavice«: vzpostavlja zavestne pogoje zanjo, hkrati pa je v poziciji nezavednega izvrševalca nekega akta, ki šele – za nazaj in naprej – vzpostavlja resnična razmerja tako znotraj plesa kot skupine in njenega odnosa do izbranega okolja in »publike«. Enako je v Vrtoglavih ptičih, kjer pa lahko opazimo občuten in produktiven preskok. Kot rečeno, skupina je druga, nemara je drug(ačen) tudi Kovač. Danes ne uprizarja več vrtoglavega ptiča »kot takega«, temveč zgolj spomin(e) nanj, ki jih dobesedno daje v roke oz. ponuja plesalskim telesom nove (pravzaprav nove nove, v tej zasedbi se prenovljena EKG predstavlja prvič) skupine. Njegova pozicija je dvoumna: še vedno je avtor (koncepta), še vedno gre za vrtoglavega ptiča iz filma, kakor ga uprizarja v zadnjem prizoru, vendar niti tega prizora niti vrtoglavice, pa tudi plesalca in koreografa iz nekdanjega plesa ni nikjer več. Točneje: poleg nekaterih rekvizitov (obešalnika iz rudarske garderobe, pa Kovačeve majice iz filma z njegovim imenom) so v novi predstavi tudi plesne sekvence, ki poskušajo obuditi, rekonstruirati, reinvestirati nekdanji ples. Ti spominski plesni deli so simptomatični: po eni strani prinašajo pred skupino in gledalca – vprašanje pa, koliko pred Kovača – duh nekdanjega plesa z močno poudarjeno site-specific noto, po drugi strani pa pričajo o nemoči spomina, o nemogoči rekonstrukciji pa tudi reinvenciji minulega. Današnji ples se namreč izkaže za najbolj produktivnega, kadar se od nekdanjega povsem oddalji, pravzaprav v spomin zareže z ostrim rezom, s povsem novo dinamiko in fizično-prostorsko konstelacijo. Morda bi lahko rekli, da današnji ples »popravlja« slabo nezavedno iz nekdanjega in novi skupini daje možnosti ozaveščanja, ki jih nekdanja ni imela.

Seveda je trditev pretirana. Tudi nekdanja skupina na prvi pogled deluje kot homogen kolektiv, ki pa se šele vzpostavlja (od ustanovitve skupine so v času snemanja minila šele štiri leta), v njej je sicer močno zaznaven vpliv koreografa in vodje, še najbolj v sekvenci z naslovom Open parts, ki je slejkoprej metodološko »upravičena«, vendar v njej pridejo najbolj do izraza različne nezavedne relacije v skupini, ki so morda tudi relacije, značilne za korpus sodobnega plesa kot takega. Pravzaprav je očitno še nekaj: skupina, ki se v historičnem premiku v neko kolektivistično obdobje najbolj identificira s karakterjem kolektiva, začenja ravno skozi to identifikacijo – paradoksno – v sebi razpadati. Njen prodor v zgodovino, ki skozi živo prisotnost rudarjev še vedno živi, pa čeprav skrajno anahronistično in »neresnično«, se izkaže kot nemogoči prodor v (koreografov) spomin, in notranji »razpad« skupine se zdi povsem logična posledica.

Vsak reenactment vedno in nujno trči ob zid, ki ga predstavlja telo: telo ni eno, temveč je teles več, tudi lastnih teles je več, pa ne v smislu spreminjanja telesa ali njegovega staranja, temveč njegove vedno nove vzpostavitve v času, njegovih fizičnih in energetskih postaj(anj), odzivanj nanj, in zlasti učinkov samorazumevanja, samoidentifikacije na mišično in kostno maso.

V Vrtoglavih ptičih se soočenje s spominom dogodi dolgo – ali pa tudi ne – po »razpadu«, kot rečeno, z novo skupino. Vsi skupaj – pa čeprav današnji plesalci v filmu niso nastopali – so modrejši, zato se gib v predstavi odvija na dveh ravneh. Prva je »spominska«, ki se hkrati, ko posega v neki minuli čas, ki si ga želi prisvojiti, zaveda nemoči vstopa v pretekle prostore, kar pa ni toliko simptom odpora plesalcev kot odpornosti same spominske snovi. Vsak reenactment vedno in nujno trči ob zid, ki ga predstavlja telo: telo ni eno, temveč je teles več, tudi lastnih teles je več, pa ne v smislu spreminjanja telesa ali njegovega staranja, temveč njegove vedno nove vzpostavitve v času, njegovih fizičnih in energetskih postaj(anj), odzivanj nanj, in zlasti učinkov samorazumevanja, samoidentifikacije na mišično in kostno maso. Tako je prva raven samo raven nekakšnih »poskusnih« vrtin v spomin kot posledica vrtenja na mestu, pa čeprav se predstava zaključi z nesmiselnim ponavljanjem spominskih gibov in gest, kot bi se zavedela, da je edina možnost pozabe neskončno ponavljanje istega.

Druga raven je aktualna, v njej dobijo plesalci novo (čeprav »stare« v resnici sploh niso imeli) priložnost. Pravzaprav dobi novo priložnost koreograf, ki se občutka kolektivnosti v nekem trenutku niti noče več spominjati, ga podoživljati in nanj načrtno pozabi, plesalcem pa ponudi možnost manifestacije njihovega lastnega pogleda na nekdanjo »vrtoglavico«. Te v tistem smislu, kot rečeno, ni nikjer več. Nevarnosti in grožnja prepada danes prihajajo od drugod; današnje »puščave« so drugačne, prav tako naselitvene procedure, in oder se nenadoma zazdi nenavadno varen prostor za vsakršne ekscese in subverzije, ki so v realnih prostorih vselej postavljeni pred realno nepremostljive ovire. Drugačna pa je tudi dinamika, in v njej je zaznati najmočnejšo koreografovo resignacijo. Ta ni vrednostno slaba, šibka, nasprotno, razumemo jo bolj dobesedno: kot re-signacijo, pre-značenje, kot novo značenje oz. propozicijo nove plesne pisave, ki ne sledi več procesu koreo-grafije, temveč koreo-transkripcije. Pravzaprav v njej, torej v prepisu spomina v (današnji) gib, najprej najde svoj vir, nato pa ta gib brez nekdanje metodološke rigoroznosti in »absolutizma« prepusti v »inskripcijo«, invencijo in izvedbo plesalcem. Vsi se v tej nenadejani »osvoboditvi«, izvedeni kot zaporedje flashev, iztrganih figur iz neke neobstoječe (ali nekdanje) kontinuitete, pa kot vzpostavitev diskontinuitete kot strukturnega principa in sistema »napak« – za razliko od nekdanjega iskanja kombinatorične popolnosti, še ne počutijo povsem domači, z izjemo Luka Thomasa Dunna (ki je tudi plesalec z najdaljšim stažem v aktualni skupini). Luke skuša po eni strani vdano slediti Iztokovemu spominu, po drugi strani pa najmočneje izkoristiti (kratek) trenutek »osebne« svobode, ki mu jo ponudi napotek iz »intervjuja« in v katerem lahko pokaže, kako bi plesal sam zase. V tem, na videz lahkotnem in neobveznem disko plesu z elementi breakdanca, poplesavanju, rešenem »knapovske« teže, se dogodi novi ples, nova možnost spomina, ki bi jo lahko nova Kovačeva skupina še razvila.

Za razliko od nekdanjega ritma, ki se je zdel nenavadno hiter (»vrtoglav«), zdaj ta še pospešen, merilo ni več bitje srca (rudarja-plesalca pri njegovem težaškem delu), temveč migetanje borznih poročil in montaža bleščečih podob v medijskem panoptikonu …

To igrivo spodnašanje pozicije, nalomljeni polobrati in kot da nekontrolirano poplesavanje; vozlanje rok, iskanje centra zunaj sebe, poskusi prileganja prostoru, tlom, pa nekakšni vzmetni premeti; serija »napak«, nenatančnosti, ki v obtelesni prostor izrisujejo novo telo, polno izrastkov in vdolbin, ki pa edino lahko parira času, v katerem pleše; ironične ponovitve popolnih gibov in polovični krogi, ki ne prisegajo več na evklidsko geometrijo, glava, ki se giblje v nekem svojem prostoru, ne ločena, temveč nemara podvojena, podvojena v zamiku, v dvojni ekspoziciji, pa spet skrita za rameni brez vratu; pozabljene tipične enknapovske figure: gimnastično iztegnjene roke vstran, križanje rok v predklonu, obrat s spremembo pozicije rok kot pri doskoku ipd., ali povzemanje enknapovske gibalne ekonomije v plesalski spomin, njena inhibicija in nato načrtno obglavljenje njenih simptomov: ples kot konstantna dekapitacija; za razliko od nekdanjega ritma, ki se je zdel nenavadno hiter (»vrtoglav«), zdaj ta še pospešen, merilo ni več bitje srca (rudarja-plesalca pri njegovem težaškem delu), temveč migetanje borznih poročil in montaža bleščečih podob v medijskem panoptikonu; in navsezadnje užitek v transgresiji, v izvajanju (nekoč) prepovedanega, v izumljanju plesa. – Morda je edini resnični ostanek nekdanjega vrtoglavega ptiča v najnovejši predstavi sugestivno trpno vztrajanje Giorgie Belotti v značilni pozi »ptiča«, ki poskuša nase prilepiti dogajanje okrog sebe, poglede, geste, kombinacije, pozicije, premike, vendar neuspešno: to je podoba nebogljenega ptiča, sokola v prostoru spomina, ki pa kljub vitalizmu in volji ne ponuja nobene realne možnosti (vz)leta več.

BLAŽ LUKAN
je teoretik na področju scenske umetnosti, profesor dramaturgije na AGRFT. Deluje tudi kot kritik in dramaturg. Je avtor desetih pesniških zbirk.


VRTOGLAVI PTIČI
Produkcija: Zavod EN KNAP
Koncept in režija: Iztok Kovač
Koreografija: Iztok Kovač in EN-KNAP Group
Nastopajo: EN-KNAP Group (Giorgia Belotti, Luke Thomas Dunne, Rada Kovačević, Radoslav Piovarči, Tamás Tuza), Aleš Hadalin k.g.
Dekompozicija glasbe Borisa Kovača (Vrtoglavi ptič, 1997) in avtorska glasba: Lav Kovač
Oblikovanje svetlobe: Jaka Šimenc
Scenografija: Iztok Kovač, Jaka Šimenc
Kostumografija: Nohemi Barriuso
Video: Omar Ismail
Besedilo: Stojan Pelko
Prevod: Jure Škerl Glas: Nada Vodušek, Aleš Hadalin
Vodja vaj EN-KNAP Group: Nohemi Barriuso
Tehnični koordinator: Jaka Šimenc
Tehnična izvedba: Omar Ismail, Leon Curk
Oblikovanje: nejaaka
Fotografija in video napovednik: Andrej Lamut
Izvršna producentka: Karmen Keržar
Stiki z javnostjo in uredništvo: Nina Smerkol
Marketing: Goran Pakozdi
Strokovna sodelavka za finančno in poslovno vodenje: Zala Česnik
Programsko vodenje in koordinacija izobraževalnih dejavnosti: Katja Gabrijelčič
Direktorica Španskih borcev, vodja programa in produkcije Zavoda EN-KNAP: Marjeta Lavrič
Umetniški vodja Španskih borcev, direktor Zavoda EN-KNAP: Iztok Kovač
Program Zavoda EN-KNAP, upravitelja Španskih borcev, finančno podpirata:
Mestna občina Ljubljana  – oddelek za kulturo, ki podpira tudi dejavnost Španskih borcev, in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.