Bližinska preteklost

Avtorica pod drobnogled vzame predstavo Magdalene Reiter, Katarzyne Chmielewske in Jakuba Truszkowskega Vibracija posamezne strune in v njej odčitava plesni material, v katerega je namenoma vpisana predvidljivost – »morda celo navada.« Gre za, razen na posameznih mestih, ki jih prevaja iz Lemovega romana Solaris, nenarativen plesni material, vpet v več prostorskih planov. Zato nemara referenca na roman gledalca prejkotne zmede.

Pred nami je platno, na katerem se reprodukcije ene podobe, v tem trenutku še težko točno določljive, premikajo počasi, nato pa z vse večjo hitrostjo. Multiplicirana podoba gledalcem namerno ne ponudi referenčne točke, ki bi omogočala jasno identifikacijo in orientacijo. Lahko bi rekli, da jo zaznamo kot nekaj očiščenega in zreduciranega do te mere, da lahko v naši domišljiji in doživljanju ta postane karkoli. Nanizane posnetke v trenutku drvenja naše oko zazna, kot da se prekrivajo in tako formirajo še vedno nedoločljive linije, ki zdaj pridobijo gibljivo formo, tej pa ni videti ne konca ne kraja. Občutek kinematografskega vstopa v predstavo še podpira uporaba – lahko bi rekli filmske – glasbene podlage, ki čez celotno dogajanje ustvarja in vzdržuje atmosfero. Ko se prižgejo še odrske luči in osvetlijo ne samo prostor neposredno pred platnom, pač pa tudi za njim, se pred nami odpre dodatni plan odrskega prizorišča, okrog katerega z odločno hojo začne krožiti plesalec. Hitro ugotovimo, da je misteriozna podoba na platnu zgolj oder, sneman s širokokotnim objektivom pred in za platnom ter prikazan istočasno s potekom same predstave.

Odrsko dogajanje potemtakem ponuja več prostorskih planov; prvi se nahaja med gledalci in platnom. Prostor okrog platna predstavlja svojo sfero, svoje območje, ki nam je s sprednje strani vidno, z zadnje pa ne (oz. nam je to omogočeno s projekcijo). Dogajanje na platnu samem pa je pravzaprav prostor v prostoru, ki seže onkraj posnemanja realnosti; kar gledalci vidimo pred seboj, se na platnu sicer ponovi, a v podobi, ki manipulira ne samo s prostorom in proporci, pač pa se s poljubnim zamikom odziva (in nenazadnje morda celo prične živeti svoje življenje?) tudi na stvarni čas poteka predstave.

Uporabljene telesne ostaline, kot jih ustvarjalci poimenujejo sami, delujejo anahronistično, ta učinek pa je namenski, saj je prav nakopičena preteklost v majhnem obsegu lastnega sveta osrčje koncepta oz. status quaestionis predstave.

Plesalec hojo okrog platna na trenutke prekine s pozami, ki jih izvede kot v počasnem posnetku, preden se vrne v svojo orbito. Postopoma se mu pridružita še ena in potem še druga plesalka, ki ponavljata krožno premikanje, vključno z upočasnjenimi pozami. V nadaljevanju se formacije plešočih teles v prostoru in njihova medsebojna komunikacija premestijo v prvi plan (ki ga tu in tam razširijo z obhodom platna) in variirajo v skorajda pričakovani maniri: zdaj solo, zdaj duet – v moško-ženski in žensko-ženski kombinaciji –, zdaj trio … Na bazično sodobnoplesno gibanje zreducirane variacije fraz vsi akterji z določenim zamikom – ali pa tudi ne – vztrajno ponavljajo; te so prav tako projicirane na platno z manjšim ali večjim zamikom. Na trenutke se plesalci poslužijo tudi skupinske kontaktne akcije kot točke srečanja treh teles, pri čemer pa gledalci jasno prepoznamo zakonitosti, ki to gibanje vodijo: četudi so telesa v stiku, niso zares povezana in iščejo trenutek, ko se lahko od sotelesa odcepijo. Kot nekakšni atomi, ki se neprestano privlačijo, ko so nekoliko narazen, v trenutku srečanja pa se drug od drugega odbijejo. Gibanje pa ne determinira zgolj gole podobe teles, pač pa že s samim naborom dodobra poznanih figur in strategij v odrsko dogajanje jasno vpisuje časovni (in estetski) razpon sodobnoplesnega polja ter v odnosu do uvodnega kinomatografskega prizora, ki je ponujal množico interpretacij, zdaj jasno opredeljuje koordinate, v razponu katerih se bo gibala predstava. Uporabljene telesne ostaline, kot jih ustvarjalci poimenujejo sami, delujejo anahronistično, ta učinek pa je namenski, saj je prav nakopičena preteklost v majhnem obsegu lastnega sveta osrčje koncepta oz. status quaestionis predstave (kot lahko preberemo v obpredstavnem besedilu). Kljub poskusom interakcije z občinstvom je doživljanje dogajanja vezano predvsem na našo domišljijo, pa tudi sprememba čustvenega naboja se dogaja v nas samih in ne v plesalcih.

Poleg atmosfere, ki jo vzpostavi in vzdržuje glasba, gledalci v uprizoritev torej vstopamo tudi preko jasno določenega, kontekstualno zaznamovanega gibalnega materiala. Takisto lahko razumemo tudi predvidljiva zaporedja, razporeditve in kombinacije plesalcev na odru, hkrati pa se nam poraja vprašanje, ali je del omenjene strategije tudi notranja oblika predstave oz. njena dramaturška linija.

Gledalci se tako znajdemo v precepu: če ne poznamo ali pa smo morda že rahlo pozabili vsebino literarnega dela, ne razumemo, kako med gibalne prizore, ki sledijo svoji notranji logiki, umestiti »narativne« prizore, ki predstavljajo ključne topike iz romana.

Naracije kot take nam predstava pravzaprav ne nudi – razen punktov, ki jih prevaja iz Lemovega romana (pri tem se močno opiramo na prizor, kjer se plesalki, ki ju ločuje platno, igrata s sencami in posnemanjem, ali pa npr. momentu, ko se plesalci razporedijo po odru, obrnjeni proti občinstvu, in ritmizirano izvajajo geste z zgornjim delom telesa – medtem gledalci na platnu tu in tam zagledamo sami sebe –; ko frazo zaključijo, se v smeri urinega kazalca premaknejo na mesto svojega predhodnika). Ker si je umetniški kolektiv zadal, da pričujoča predstava od občinstva ne želi strukturiranja linearne zgodbe, se zatorej poraja vprašanje, zakaj sploh podati informacijo o literarnem delu kot predlogi, kar gledalca verjetno vsaj malo napoti k iskanju neke pripovedi. Morda bi bilo dovolj vedeti le – če sploh –, da je izbrani roman uporabljen kot izhodišče kreativnega procesa – brez nazornejših sugestij, rezultat tega pa bi na odru zaživel kot avtonomna enota, ki sama zase proizvaja in razpira nove pomene. Gledalci se tako znajdemo v precepu: če ne poznamo ali pa smo morda že rahlo pozabili vsebino literarnega dela, ne razumemo, kako med gibalne prizore, ki sledijo svoji notranji logiki, umestiti »narativne« prizore, ki predstavljajo ključne topike iz romana. Četudi naj predstava ne bi imela konsistentne notranje logike, pa jasno prepoznamo dve liniji – gibalno in narativno. Seveda mora biti v primeru intertekstualnih predstav naše oko pripravljeno samostojno povezovati ponujene asociacije, a sta v tem primeru oba terena med seboj preostro ločena, da bi bilo razvidno, zakaj enemu prizoru sledi drugi (morda je k temu pripomoglo tudi dejstvo, da je bila predstava, kot je bilo pojasnjeno, deloma narejena prek Zooma, kar je bilo mestoma zaznati tudi v rahlo negotovi izvedbi materiala). 

Vibracija posamezne strune zavestno ni želela proizvesti gibalnih novosti, pač pa je veščine in znanje plesalcev zreducirala na bistvo bistva. Ker gre za že preverjene metode – tudi v načinu vključitve platna –, to branju predstave, ki na prvi pogled sicer deluje gibalno, dodaja svojevrstno dvojnost: plesni material, v katerega je inherentno vpisana predvidljivost – morda celo navada –, se z dodatkom odrskih slik oziroma »narativnih« segmentov, ki se kot naključni otoki pojavljajo v sosledju predstave, pravzaprav razume gledališko in niti ne gibalno. Berljivost predstave bi bila verjetno uspešneje dosežena s poenoteno linijo uprizoritvenega materiala in bolj organskimi prehodi med samimi prizori, kar pa – kot že rečeno – delno verjetno lahko pripisujemo samem načinu nastanka uprizoritve.

O predstavi se je odvil tudi pogovor v ciklu Zbor za publiko, kjer je beseda med drugim tekla o tem, kako razumeti videno gibanje, prehode med prizori ter dilemo med iskanjem zgodbe vs. gledalčeva prepustitev tistemu, kar dejansko vidimo na odrskih deskah.

O predstavi se je odvil tudi pogovor v ciklu Zbor za publiko, kjer je beseda med drugim tekla o tem, kako razumeti videno gibanje, prehode med prizori ter dilemo med iskanjem zgodbe (med drugim spodbujene tudi z obpredstavnim tekstom) vs. gledalčeva prepustitev tistemu, kar dejansko vidimo na odrskih deskah. Pričujoča analiza na nekatera zastavljena vprašanja poskuša odgovoriti, seveda pa to ni edini mogoč rezultat branja predstave in tudi ne povzema mnenj, izrečenih na pogovoru.

KATARINA BOGATAJ
je umetnostna zgodovinarka in južna slavistka, razpeta med Ljubljano in Zagrebom, z afiniteto do performativnih umetnosti.

---

Vibracija posamezne strune
Koreografija in ples: Katarzyna Chmielewska, Magdalena Reiter, Jakub Truszkowski
Video, scenografija, oblikovanje luči: Atej Tutta
Dramaturgija: Rok Bozovičar
Glasba: Radosław Duda
Kostumografija: Jelena Proković
Grafično oblikovanje: Michał Kołodziej
Stiki z javnostmi: Urška Comino
Produkcija: Magdalena Reiter, Tina Dobnik za Zavod Mirabelka (SI), Michal Jankowski za Teatr Dada von Bzdülöw (PL)
Koprodukcija: Veleposlaništvo Republike Poljske v Ljubljani
Partnerji: Bunker (SI), Teatr Wybrzeże (PL), GAK Winda (PL), Klub Żak (PL), Inštitut Adama Mickiewicza – CULTURE.PL
Slovenska premiera: 10.12.2021, Stara mestna elektarna – Elektro Ljubljana
Poljska premiera: 18.12.2021, Teatr Wybrzeże, Gdańsk
Predstava je sofinancirana s sredstev Mestne občine Ljubljana – oddelka za kulturo, Ministrstva za kulturo Republike Slovenije, Mestne občine Gdansk

Opombe bralcev (0)