V zajemu vzajemnih kadrov

Radharani Pernarčič si je ogledala Kvartet Magdalene Reiter, ki svojo predstavo opisuje kot “partituro za dva plesalca, dve živi telesi in dve kameri v živo”. Avtorica pričujočega zapisa tako analizira prav medsebojno odnosnost obeh plesalcev, razpad dveh posameznikov, premišlja pa tudi o percepciji in pogledu, na katerega vpliva uporaba kamere.

V dvorani Duše Počkaj očitno vlada neka skrivna zarota, zaradi katere sem doslej še vedno tako ali drugače kot gledalec pristala na odru. Če enkrat performer potrebuje statista in pokaže točno name, se spet drugič že takoj na začetku zagledam na videoprojekciji, ki v živo preslikava posedajočo se publiko na temen panel: danes smo torej sočasno zadaj in spredaj. … »Si?«

Če je v renesansi še veljalo, da si mora slikar predstavljati površino slike kot »odprto okno, skozi katero vidi naslikan svet«, v predstavi Magdalene Reiter velja, da ob pogledu skozi okno vidiš, kako pravkar vstopaš skozi vrata nasproti tega okna.

… reče en performer drugemu. Tako se začne odvijati njuna in pravzaprav tudi vse druge zgodbe. Si pripravljen/-a? Da greva. Se greva. In boš nekoč, nevede, kako, pristal/-a na točki, ko se boš po tiho spraševal/-a: Si res to, kar se je zdelo, da si? Sem konec koncev to še vedno jaz? Sploh jaz? Toda začnimo pri zaenkrat – tj. v zoni, kjer se nahajata 2 kameri, par belih, rdečih in modrih črt na podu (nesmiselna asociacija na »Titovo zastavo« zmoti kvečjemu moje lastne možgane, zato ne vem, zakaj so jo sploh proizvedli) in pa dva … no, počasi že trije … ne, štirje … v redu, recimo raje dva pomnožujoča se plesalca. To je tisti del procesa, ko so npr. študentje arhitekture in slikarstva ravno dobro osvojili zlato pravilo linearne perspektive in jim mojster s hudomušnim nasmeškom, tipa ni vse tako enostavno, začne spodnašati tla pod nogami. Ali pa tam, kjer se Brunelleschi in vsi ti frajerji iz renesanse, ki so to pravilo naumili, ob pogledu na plešoči telesi pred panelom in projekcijo teles na njem praktično sesedejo: izkaže se, da so stvari, ki se nahajajo zadaj (se oddaljujejo), lahko kdaj tudi večje (se večajo) od teh spredaj (in obratno), ortogonalne linije pa se ne stekajo nujno in vedno proti točki na horizontu, ampak včasih tečejo tudi, hm, »orto digitalno aorto diagonalno«. Skratka, kar je bilo za renesančne škrice nedvoumno očišče, se tu predvsem nenehno išče. Če je torej v njihovem svetu še veljalo, da si mora slikar predstavljati površino slike kot »odprto okno, skozi katero vidi naslikan svet« (kot pravi Google), v predstavi Magdalene Reiter velja, da ob pogledu skozi okno vidiš, kako pravkar vstopaš skozi vrata nasproti tega okna (česar pa Google ne pove).

Občutek popačenosti ima veliko manj opraviti s popačenostjo same slike/podobe (npr. s tehnično obdelavo videa) kot s popačenostjo človekovega notranjega sveta. Dodobra premišljen koreografski postopek, s katerim gledalčevo občutenje povleče v intimno občutenje in percepcijo »likov«.

In pogled skozi to vratolomnokno dalje skoti še vrsto prizorov, ki podobno postavljajo na glavo običajno logiko stvari: npr. po principu, ko tu hodita po kvadratu, tam rahlo zaokrožita. Ali, ko mu prebode prsi, ga moč njenih rok dvigne na daljavo. Težko je pravzaprav ubesediti nekaj, kar ni popačeno od zunaj (v gibu, izrazni mimiki, sliki itd.), ampak v sami relacijski strukturi. Med opazovanjem, kako dobro plesalca sicer nadzorujeta smeri, dinamiko, tenzijo, skratka gibalno izvedbo, med drugim pomislim, da najbrž ni veliko ljudi, ki tolikokrat vidijo lasten hrbet kot plesalci, še posebej pa ta dva. In že se pripeti, da enemu od njiju »rdeča nit« na projekciji prereže vrat. Takoj zatem pa se kar oba preslikata čez lastno giljotino. Če bi taki dogodki navadno pomenili konec, se njima tu šele dobro začne. Premakneta kameri: usodna rdeča ter par belih linij na projekciji se zdaj sestavijo v nekaj, kar spominja na mrežico vrh pingpong mize. No, saj, tako se tudi sicer sčasoma deformirajo odnosi – ko enkrat začnejo preraščati v pingpong! In slednjič nihče ne more več točno določiti, kdo je kdaj komu kaj »stisnil v faco«. Ali v stilu predstave: kako je kdo komu stisnil faco v kamero. Od tu dalje kóti kamer le še bolj pomnožujejo prostore in tranzitorne pojavnosti. Priča smo vse več oknom, skozi katera vidiš, kako na nasprotni strani vstopaš skozi vrata sam vase. Ker gre tu vse prej za percepcijske prostore. Občutek popačenosti ima namreč veliko manj opraviti s popačenostjo same slike/podobe (npr. s tehnično obdelavo videa) kot s popačenostjo človekovega notranjega sveta. Dodobra premišljen koreografski postopek, s katerim gledalčevo občutenje povleče v intimno občutenje in percepcijo »likov«. Vsakič, ko se približata in obenem tudi pomakneta vse globlje v temno neznano, se še bolj zazdi, da se ta dva sanjata. Ne veš, ali skupaj, sočasno, izmenično drug drugega ali vsak sebe skozi drugega. »Ne vstopaj v moje«, »ne, ti ne vstopaj v moje« se gresta. Se poljubita skozi majico – morda še en medij preslikave. Ki se ga da sleči. Z njim dražiti drugega. Začasno spojiti nekompatibilne strani telesa: ona postane obraz njegovega hrbta. Kar jima v gibu omogoča vešča uporaba gravitacije, na projekciji (v notranjem svetu) deluje, kot da je tam sploh ni. Toda med dvema očesoma se bodo tako vsi ti fenomeni kot tudi onadva nekako morali dogovoriti. Morda pa se vse to dogaja v enem samem umu? Umu nekoga tretjega? Kdo si …

Nagnjenost enega k igrivosti in drugega k tekmi sčasoma odvrže vsa oblačila in gola gravitacija terja svoje: potegne vsakega v svojo orbito in od podobnosti ostane le skeleton razlike. Sta bila in sta zdaj še bolj dve različni vrsti? Je tu še možen kak obrat?

… ki te opazujem, kako gledaš posnetek, ki sva ga naredila včeraj, ko sem te posnel med opazovanjem snemanja, v luči poskusa, da te od blizu ujamem v tvoji oddaljenosti? Naplastena atmosfera dobiva vse večji priokus nečesa srhljivega. Kot bi opazovali njune zaljubljene domače posnetke, medtem ko že slutimo, da so bili ti tudi njuni zadnji. Da se jima je zatem pripetilo nekaj hudega. Nesreča? Umor? Nekaj na ulici je moralo biti. Ena izmed prič v publiki kasneje pove, da je bilo kot v filmu – če povzamemo Blow-Up à la Magdalena Reiter, je teklo takole: je tekla naprej, sta se skregala, nekaj ji je zatemnilo um, ga je potem spet poljubila, stekla še hitreje, je zaklical za njo stop, je vseeno kar šla, kot bi jo nekaj obsedlo, si jo je oprtal na hrbet, ga je odrinila, težko vozilo, ocean, sta stekla preko telesnih delov, so se zvrstili v raznih pozah, se je zagledala v ogledalu na koncu ulice in se ni več prepoznala, niti v lastni senci, v njen pogled že davno integriran pogled drugega … ampak ta zgodba, ki je ne izvemo, jo lovi, in spominom, ki utripajo na vse strani, človek ne želi stati preblizu. Znajde se pred desetimi verzijami sebe v lužici, ki jo je za sabo pustila serija valov vzajemne zlorabe … po tem, ko oba ugotovita, da se razhajata natančno v tistem, za kar sta nekoč menila, da ju ravno druži. Da sta si v tem podobna. Recimo, da jima je bila skupna igra. Za katero pa sta že na samem začetku imela povsem različne vzgibe. Nagnjenost enega k igrivosti in drugega k tekmi sčasoma odvrže vsa oblačila in gola gravitacija terja svoje: potegne vsakega v svojo orbito in od podobnosti ostane le skeleton razlike. Sta bila in sta zdaj še bolj dve različni vrsti? Je tu še možen kak obrat? Na primer sten te čudne kletke. Ko prestavita panel – in tako zdaj postavita gledalca v vlogo voajerja1 Kot postopek, ki nič posebej ne komentira, ne namiguje na kako eksplicitno moralno kritiko zlorabe ali pa sočutja do nje, ampak predvsem omogoči gledalcu spoznavanje tudi te zasukane vloge ter mu s tem prepusti njegovo lastno izkušanje užitka, zavračanja ali obojega skupaj. – so zadaj še kakšne želje? So to svarila, postpremlevanje? Sem ga/jo sploh poznal/-a? Lahko od tu dalje le še butam z glavo v steno, si lahko rečem, da je šlo samo za navaden disko, tehno party, da sva samo opravljala svoje delo nočnih plesalcev, ritmizerjev kozmosa za eno noč. Na klavirju. Kaviarju. Kokainu. Da ljubezni itak ni. Postopek otopevanja. Zato tudi ko opazovalci še jasno vidimo, kako za njima sveti luč za zasilni izhod, prezirljivost že preplavi hodnik neke nevzdrževane stanovanjske stavbe, na katerem se sosed sploh več ne ustavi, zgraža ali vsaj začudi, ko se divje pritiskata ob zid, »šegata« kot zajca na steroidih. Ker je to točka, ko Si?, pomeni le še, ali ti je že končno prišlo … in lahko žvečilko – ta simbolni akt žvečenja kot popolne brezbrižnosti, filmski kliše za ponazarjanje prostitutk, žensk iz revnih sosesk, brez perspektive – prilepi na podboj. Človekovo sonce zaide v ‘grayscale’ in ni več poti nazaj.

Postali smo očividci in sopotniki intimnega »wrestlinga«, hkrati osumljeni in žalujoči. Vsak od nas v zanosu drugega vržen pod svoj vlak.

Bledica na njenem obrazu daje vtis, da je že mrtva. Njune spirale se začnejo odvijati »za nazaj«. Signal z druge strani k nam kajpada prekinja, slika v nenehnih prekinitvah vse bolj pojenja: tako se poslavlja tudi srce. Šibi utrip skozi aorto. Prevrti nas na mesto, kjer se perspektiva prvič izmuzne lahkomiselnosti: s tega zornega kota zdaj kaže, da so ubili njega. Tik preden ga je ustrelila na železniški postaji, ga je že držala okrvavljenega v naročju, a CCTV-kamera je ujela le, kako potniki čakamo na usodni vlak2 Na tisto, kar nezavedni del možganov ve veliko bolje in prej »od nas« in kar se pomenskosti v dobri predstavi vedno samodejno prelije tudi preko robov téme in zavestnega namena koreografa/režiserja – čakamo na kolektivno giljotino nekdanje države, da bomo z vsemi modusi svojih osebnih odnosov, ki so vedno politični (in obratno), pristali na točki, ko se sprašujemo: »Si bi kdorkoli lahko zamislil, da se bo tim ‘bele-rdeče-plave’ sprevrgel le še v antidružbeno in antidržavno zatočišče vseh vrst kriminala, korupcije in medsebojnih zlorab: tekme sodržavljanov, kdo je koga bolje sabotiral, nategnil, izsilil, jebal v glavo, nadmudril, izrinil, izstradal itd.?« . Postali smo očividci in sopotniki intimnega »wrestlinga«, hkrati osumljeni in žalujoči. Vsak od nas v zanosu drugega vržen pod svoj vlak. Kakorkoli, vedno si lahko rečemo: on jo je zadavil, malo preden je podlegel strelom. … Ali pa še z druge perspektive: malo pred tem, ko bi se npr. lahko spoznala v ansamblu med pripravami plesne produkcije na Bacha, kjer koreograf zakliče stop in se prvič zares pogledata v oči. Se omožita. Pomnožita. In doma kasneje večkrat zaljubljeno gledata posnetke te predstave. Njune predstave. Tako edinstvene kot take, da v njej marsikdo lahko prepozna odnos(nost) s svojo »drugo polovico«. Pa tudi s svojo zavestjo … Od tod to, da je odnos med dvema pravzaprav vedno odnos med štirimi, ki se razvijajo/deformirajo v času. Ali pa, ker nam jasno predstavo o medosebnem nasilju ne zgradi nujno koreograf, ki emocionalno izraža svoje izkušnje z nasiljem, ampak ta(k), ki ima odličen analitičen vpogled v strukturo nasilja in zato zna slednje dodobra poustvariti – seznaniti gledalca skozi njegovo (po)doživljanje. Konec koncev lahko avtorjevo stališče implicitno razberemo že iz samega dejstva, da se ukvarja s to temo.

Radharani Pernarčič
je ustvarjalka na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti, plesna pedagoginja, pesnica in kulturna antropologinja.

---

Kvartet
Koreografija in režija videa: Magdalena Reiter
Ples in soustvarjanje: Jerca Rožnik Novak, Beno Novak
Oblikovanje videa: Sandi Skok
Glasba: August Adrian Braatz
Scenografija: Urša Vidic, Maruša Mali
Kostumografija: Pia Gorišek
Oblikovanje luči: Mojca Sarjaš
Produkcija: Zavod Mirabelka
Koprodukcija: Cankarjev dom
Partnerja: KUD Qulenium, Adrian film
Fotografija: Darja Štravs Tisu, Urška Batistič

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)