Intimno srečanje v soočenju z neizbežnostjo trpljenja

Čeprav zapiše, da refleksija »nima ambicije po zagotovitvi izčrpne kronološke obnove ali analize prepletanja narativnih tokov,« Urban Belina v dialogu s predstavo Sad Sam Matthäus Matije Ferlina ne le poglobljeno prepleta umetnikov dosedanji opus in razgradnjo kompleksnih ravni mnogovrstnih razsežnosti trpljenja, ampak zapis formira tudi kot mesto srečanja minljivih teles. »Za hip postaneva zrcalni podobi. Telo v vlogi umetnika in telo v vlogi kritika. Poškodbe kot zaznamki staranja se vpisujejo v najini telesi.«

Neposredno soočenje z arhivom lastne ustvarjalnosti je vsekakor zahtevna refleksivna naloga za vsakega avtorja. Če vzporedno vpeljemo še Bachov Pasijon po Mateju, BWV 244, v izvedbi Philippe Herreweghe / Collegium Vocale Gent skupaj z namero po razgrnitvi konteksta svojega lastnega družbenega in kulturnega obstoja, torej sil zgodovine in rodbine kot nosilcev evropskih (krščanskih) vrednot in tradicije, zarišemo zelo grobo ogrodje, na katerem Matija Ferlin in Goran Ferčec s sodelavci vzpostavljata konstrukcijo premišljenega dramaturškega stroja, ki s skrbno izbranimi sredstvi poganja ta kolosalni dvodelni pasijon trpljenja evropskega (hrvaškega) belega moškega. Mestoma ga sicer nekoliko razrahljajo tudi posamezni za avtorja značilni samonanašalni kvirovski motivi, ki pa v ničemer ne ogrozijo patriarhalne strukture veličastne modernosti, to poleg zvočne kulise pomagajo vzpostavljati tudi scenski vizualni elementi in dramaturška logika.

Stvaritev je kolosalna predvsem v smislu svojega trajanja in tega, da se loteva t. i. vélikih tem v formatu z izvajalcem in koreografom v eni osebi, zato njena izvedba terja tudi svojevrstno performersko vzdržljivost in kondicijo.

Tako kot sam odrešenik, si je tudi Ferlin naprtil nalogo soočenja s trpljenjem v njegovih mnogovrstnih razsežnostih, predstavljenih preko fragmentiranih zgodb iz življenja skladatelja, travmatičnih mest zgodovine svoje rodbine, drobcev lastnih spominov iz mladosti in otroštva skupaj s kronologijo telesnih poškodb iz profesionalnega obdobja. Stvaritev je kolosalna predvsem v smislu svojega trajanja in tega, da se loteva t. i. vélikih tem v formatu z izvajalcem in koreografom v eni osebi, zato njena izvedba terja tudi svojevrstno performersko vzdržljivost in kondicijo, pričujoča refleksija pa nima ambicije po zagotovitvi njene izčrpne kronološke obnove ali analize prepletanja narativnih tokov, temveč izpostavi le nekaj njenih poglavitnih tem in principov.

Trpljenje postane vseobsežno dejstvo, ki kot osrednji princip strukturira tako gestiko kot tudi izrekanje, v svojem razpotegnjenem trajanju pa nam uspešno predoči, da je dejansko eno od najmočnejših veziv skupnosti.

V pasijonu po Mateju oz. Matiji občinstvo kot skupnost nemih pričevalcev prisostvuje razgaljanju vzorcev skoraj univerzalnega in arhetipsko krščanskega trpljenja, pri čemer se uprizoritev ozira predvsem napram tanatosu in grožnji entropije, tega fizikalnega dejstva, ki skrbi za poganjanje dezorganizacije tako snovi kot tudi civilizacij. Trpljenje v tej odrski realnosti postane vseobsežno dejstvo, ki kot osrednji princip strukturira tako gestiko kot tudi izrekanje v samem delu, v svojem razpotegnjenem trajanju pa nam uspešno predoči, da je dejansko eno od najmočnejših veziv skupnosti. Kot sodobni odrešenik včasih starec, drugič moški, tretjič deček, Matthäus Matija jemlje trpljenje nase namesto nas in za nas.

Sprva ga uzremo kot molčečega starca sredi sestavljanja pogansko delujoče konstrukcije iz struktur iz vejevja, sicer uporabljenih že v predstavah Drugi sočasno (2012) in Staging a Play: Antigona (2018), gre torej za kose iz bogatega scenografskega arhiva Mauricia Ferlina. Izvajanje v natančno odmerjeni, ritmično praktično popolnoma posneti starčevski hoji, racanju in drobencljanju z vsemi detajli somatizacije močno postaranega telesa precej hitro vpliva na občutek poteka časovnosti. Med kratkimi, a neskončno razpotegnjenimi potmi po trajektoriji od delno sestavljene strukture iz modulov iz vejevja do improvizirane kuhinje z banalno vsakdanjo kramo in predpotopnim mobilnikom se čas vse bolj krivi in deformira oziroma se zgosti v lepko tvarino. Starec v času trajanja enega vdiha in izdiha ne prehodi več kot pol metra, pogosto tudi samo stopiclja na mestu.

Pritajene osebne misli, ki se vpletajo v simulacijo izkušanja starosti: bom tudi sam nekoč ta starec, bom prav tako sam?

Opazovanje starca je skrajno izčrpavajoča naloga, zdi se, kot da z vsakim oteženim korakom v banalni odrski resničnosti tudi iz mojega telesa kapljajo poslednje zaloge življenjske sile, udi postajajo čedalje težji. Skoraj matematično natančno odmerjeno starčevsko mencanje proizvaja nekakšno zamaknjenost, malone hipnotično stanje upočasnjenega dojemanja časa in prostora, v katerem najdejo mesto tudi vse pritajene osebne misli, ki se vpletajo v to simulacijo izkušanja starosti. Bom tudi sam nekoč ta starec? Bom prav tako sam?

Posnetek pasijona je vseprisoten in podlaga odrske resničnosti, a vendar zdrsne v ozadje in ne vzpostavlja dominantne linije naracije, kljub temu da nenehno diktira matematično natančen tempo dogajanja.

Med tem starikavim tavanjem po prostoru so v slojih pripovedovanih posnetih fragmentov vstavljeni osamljenost, odtujenost, pešanje vida, bolečina in izguba upanja, drobci skladateljeve osebne zgodovine, ki se uspešno prepletajo z gmoto prvega dela Bachovega oratorija. Posnetek pasijona je vseprisoten in podlaga odrske resničnosti, a vendar zdrsne v ozadje in ne vzpostavlja dominantne linije naracije, kljub temu da nenehno diktira matematično natančen tempo dogajanja. Skoraj tri ure dolg pasijon v dveh delih tako dramaturško deluje kot kompleksen simbol modernosti, ki je zrcalna plat kolonialnosti in imperializma; vse prisotne ves čas drži uspešno vstavljene in normirane v srednjeevropskem kontekstu z vonjem po monarhični plesnobi.

Edino telo na prizorišču se po levitvi iz starčevske kože, opulentni menjavi scenografije in odmoru v dramaturško kompleksnejše strukturiranih in krajših sekvencah posveča dinamičnemu potovanju po referencah lastnih preteklih stvaritev, potaplja v družinske travmatične spomine in lastne osebne zadrege na ravni besedne naracije. Vzporedno pa želi z namerno sproščeno gibalnostjo, s katero občutenja iztrošenosti, utrujenosti, ogrožanja in drugih močnih strahov uteleša, razkriva in raziskuje na ravni onkraj racionalne analize, iz giba olupiti vso pretencioznost in doseči začasno osvoboditev v lastni gestikularni neestetizirani sporočilnosti, somatiziranem kodu, ki z neposredno komunikacijo prebije navidezne meje med telesi. Tako prisotnim ponuja možnost refleksije trpljenja in njegovih manifestacij na več ravneh hkrati, telo in usta živijo dvoje vzporednih življenj. Gmota proizvedenega materiala včasih podpira izrečeno, drugič se od njega povsem osamosvoji, spretno se prepleta s poudarki pasijona in besedilnimi vložki, nenehno preklaplja iz impresije v impresijo, iz enega daljnega spomina v drugi, ki ga je morda mogoče povezati s predmetom na sceni ali pa tudi ne.

V neki točki v odrsko dogajanje poseže tudi navidezno samovoljno premikanje velikega zvočnika, prav tako znanega iz cikla Sad sam, ta vdor ubežnika iz zgodbe o objektno orientiranih ontologijah v že tako obloženo in intenzivno dogajanje se sešteje v prehodno občutenje, še najbolj podobno tistemu ob prisostvovanju gledališču absurda, z izjemo potujitve in zanimivega zvočnega učinka ob potovanju izvora zvoka (oblikovanje zvoka Luka Prinčič) pa ne dobi večje vloge in se po drugi »oživitvi« pospravi na rob muzejskega prizorišča, da ne bi k onkraj človeškemu agensu nagovoril še vseh ostalih prisotnih predmetov.

Predmeti šepečejo neke skoraj pozabljene zgodbe, ki so oživele v domišljiji otroka med pregledovanjem polic starinarnice. Ta otrok je Matija sam.

Ferlin s svojim izvajanjem in pripovedovanjem kot mojster ceremoniala naseljuje ta simbolni muzejski depo, v prvem delu scensko še dokaj stiliziran, v drugem delu pa veliko konstrukcijo ogrodja s silhuetami cerkvenih oken, primerno obloženo z artefakti srednjeevropske preteklosti, ki jih uporablja v različnih sekvencah. V tem muzeju predmetov ležijo ključi do vseh pripovedi, so simbolna dediščina prednikov. Predmeti šepečejo neke skoraj pozabljene zgodbe, ki so oživele v domišljiji otroka med pregledovanjem polic starinarnice. Ta otrok je Matija sam.

Kljub vsej resnobnosti, trpljenju, bolečini in veličastnosti se delo ves čas giblje po robu igre in otroškosti, pri Ferlinu vedno prisotnih principov, ki jih tudi tokrat nadvse uspešno vključi v kompleksno strukturo in tako na več mestih uspešno doseže tudi humorni učinek.

Družinske smrti so včasih uspešno preprečene s posredovanjem mističnih sil sredi vojne, v katere avtor predstave sicer ne verjame več, za razliko od svojih prednikov, drugič pa podležejo silam zgodovine in nacionalizma in v družinski kroniki izvrtajo globeli travm. Klečeči deček v kapeli umetnosti me vrne k začetku cikla Sad sam, tudi modrina prikazni na kotalkah je enaka modrini iz Staging a Play: Antigona, prepoznam tudi prizor razporejanja figuric živalic iz Sad sam almost 6 (2009), nekoliko predrugačen se poveže z mantranjem imen prednikov in njihovim umeščanjem v rodbinsko drevo glede na kronologijo izvedb Bachovega pasijona ter tako obenem vzpostavlja relacijo z družinskimi predniki kot tudi predniki v širšem smislu, torej bitji, ki so obstajala že pred ljudmi. V tretjem planu pa je pred gledalci večni puer, igrivi deček kot Noe z vrsto čakajočih živali, ki se nameravajo vkrcati na imaginarno barko. Kljub vsej resnobnosti, trpljenju, bolečini in veličastnosti se delo ves čas giblje po robu igre in otroškosti, pri Ferlinu vedno prisotnih principov, ki jih tudi tokrat nadvse uspešno vključi v kompleksno strukturo in tako na več mestih uspešno doseže tudi humorni učinek.

To igrivo in deško delujoče telo, ki še vedno uspešno izvaja zdaj že prepoznavne gibalne sekvence, pa z leti postaja vse bolj iztrošeno, iznenada pride do poškodb različnih obremenjenih struktur, predvsem sklepnih struktur in fascij, pa tudi mišic in tetiv. Neizogibna realnost krhkosti telesa in venomer prisotna možnost poškodbe, po kateri ne bo nikoli več do konca okrevalo, je eno od mest soočenja z lastno minljivostjo, ki mu ne uide noben človek, še kako močno poudarjeno zavedanje tega dejstva pa je vsekakor prisotno v raznolikih praksah sodobnega plesa in performansa. Matija iz kronologije lastnih poškodb med ostalimi v nizu navede tudi naslednjo.

Za hip postaneva zrcalni podobi. Telo v vlogi umetnika in telo v vlogi kritika. Poškodbe kot zaznamki staranja se vpisujejo v najini telesi.

»9. novembra 2020 je telo spet reklo ne. Bolečine v desnem ramenu že približno dva meseca. Bolečine pri slačenju. Odrevenelost cele roke. Ne morem spati na desnem ramenu. Topa bolečina, locirana v srednji deltoidni mišici. Kontuzije na desnem ramenu. Gibljivost ramena v polnem obsegu, brez bolečin. Slabotne zadnje nazobčane mišice.«

Za hip postaneva zrcalni podobi. Telo v vlogi umetnika in telo v vlogi kritika. Poškodbe kot zaznamki staranja se vpisujejo v najini telesi.

Moje telo je reklo ne točno 30. maja 2021.

Bolečine v levem ramenu, vseh segmentih male prsne mišice, njenem narastišču pri sternokostalnem sklepu prvega rebra in dorsalno v segmentih najdaljše hrbtne mišice tik ob zadnjem vratnem in prvem prsnem vretencu. Na spodnjem robu lopatice trije triggerji, pulzirajoči, ritmični pleteži, miofascialne manifestacije pretiranega stresa od dela v hiperprodukcijskem vrtiljaku. Gibljivost ramena v polnem obsegu. Mravljinci v mezincu in prstancu na obeh rokah. Sum na utesnitveni sindrom torakalnega kanala. V času ogleda premiere okrevanje še ni zaključeno.

V trpljenju in smrti smo si vsi enaki, tako privilegirani kot tudi tisti z margine. Tako umetnik kot kritik. Tako gledalec kot producent. Čisto vsi dobro poznamo trpljenje.

Gre za univerzalnost, v trpljenju se najdemo in se prepoznamo, radi si kažemo brazgotine kot opomnike starih poškodb, opisujemo podrobnosti, delimo svoje bolečine z drugimi ljudmi. V trpljenju in smrti smo si vsi enaki, tako privilegirani kot tudi tisti z margine. Tako umetnik kot kritik. Tako gledalec kot producent. Čisto vsi dobro poznamo trpljenje.

Refleksija trpljenja je lahko poglavitno gonilo empatije, zmožnosti, ki jo velja v današnjih zaostrenih razmerah gojiti na čisto vseh ravneh družbe, zato je smiselno tudi v okviru umetnosti raziskovati različne načine za omogočanje njenega vzpodbujanja. Ferlin se v obdobju pandemije namesto k solidarnosti ozira neposredno v brezno trpljenja in tako ustvari prepričljivo, kompleksno delo o skritih družbenih, rodbinskih in osebnih ranah, ki jih nosimo v svoji notranjosti, kljub obdelavi velikih tem pa obenem razkrije presenetljivo intimne osebne spomine, s katerimi lahko bolje razumemo tragiko, ki je že od samega začetka del njegove performerske prezence. Zagotovo koristna refleksija, vprašanje pa je, v kakšni meri nas lahko usmeri k smiselnim odločitvam, če ob tem ne reflektiramo tudi lastne privilegirane pozicije in poskrbimo za ustrezno naslavljanje razlik. Morda pa je to zanimiva tema za katero od prihodnjih del?

Zdi se, da Ferlin s Sad sam Matthäus na nek način prihaja do skrajnega roba lastne prakse in prepoznavne estetike, reflektira svoj celotni ustvarjalni opus in dobesedno dozoreva pred očmi pričevalcev.

Zdi se, da Ferlin s Sad sam Matthäus na nek način prihaja do skrajnega roba lastne prakse in prepoznavne estetike, reflektira svoj celotni ustvarjalni opus in dobesedno dozoreva pred očmi pričevalcev. Ob tem se neizogibno odpira vprašanje o njegovih možnih obratih v prihodnjih delih, ki pa bo moralo ostati odprto do časa in prostora onkraj trpljenja.

URBAN BELINA
deluje kot postmedijski umetnik, dramaturg, književni prevajalec in pisec.

---

SAD SAM MATTHÄUS
Režija, koreografija, izvedba: Matija Ferlin
Dramaturgija: Goran Ferčec
Besedilo: Goran Ferčec, Matija Ferlin
Glasba uporabljena v predstavi: Johann Sebastian Bach, Pasijon po Mateju, BWV 244, izvedba: Philippe Herreweghe / Collegium Vocale Gent, z dovoljenjem Harmonia Mundi / [PIAS]
Scenografija: Mauricio Ferlin
Oblikovanje zvoka: Luka Prinčič
Oblikovanje luči, vodja tehnike: Saša Fistrić
Kostumografija: Desa Janković, Matija Ferlin
Asistentka režije: Rajna Racz
Vodja produkcije: Maja Delak
Asistentka produkcije: Sabrina Železnik
Izvršna produkcija: Silvija Stipanov
Vizualna podoba: Tina Ivezić, Christophe Chemin, Ana Buljan
Prevodi: Danijela Bilić Rojnić, Ana Uglešić, Katja Kosi, Maša Dabić
Prevodi libreta Matejevega pasijona: angleški in francoski prevod je uporabljen z dovoljenjem Harmonia Mundi; hrvaški prevod je povzet po Nedeljskih berilih, ki jih je objavila Kršćanska sadašnjost (Krščanska sedanjost, Zagreb, 1971) ali povzet po neposrednem prevodu iz nemščine Alojzije Domislović iz Čazmansko-varaždinskega pevskega zbora (Varaždin, 1989); slovenski prevod je del arhiva Slovenske filharmonije.

Produkcija: Emanat, Matija Ferlin
Koprodukcija: Wiener Festwochen, CND Centre national de la danse, Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula
Partnerji: Mediteranski plesni centar Svetvinčenat, Bunker / Stara mestna Elektrarna – Elektro Ljubljana
S podporo: Zagrebačko kazalište mladih
Finančna podpora: Ministrstvo za kulturo RS, Mestna občina Ljubljana, Grad Pula, Grad Zagreb

Opombe bralcev (0)