Nit brez začetka

Včasih zapisi o predstavah nastanejo iz nuje. Refleksija Radharani Pernarčič o pripovedovalskem performansu Nit brez konca Ane Čavić je en tak primer, kjer avtorica po intenzivnem doživetju razmišlja o pomenu čutečnosti nad pretencioznostjo in pozo v umetniškem ustvarjanju. O korporealni vživetosti, ki na način rituala, iz katerega se je rodil teater, nespektakularno animira papirnate asemblaže, ki se v projekciji sestavljajo v zgodbo, in tako ne le pripoveduje o začetku sveta, ampak ga hkrati dejansko ustvarja.

Ko so ljudje še živeli zgolj z ustnim izročilom, so vedeli, da je treba mitologijo ponavljati, jo slišati znova in znova: tako je mitologija ohranjala os in se sčasoma transformirala v detajlih. Odkar pišemo, se nam prevečkrat zdi, da bo dovolj dobro, če preletimo samo enkrat in še to bolj samo skozi »ključne besede«: tako se v sodobni mitologiji izgublja poanta in fiksira le predpostavka. Slej ko prej se zgodi tudi tebi: v tem slogu se recenzentka s svojim dopustniškim branjem najave treh sicer različnih, a kot nadaljevanka povezanih dejanj, udeleži samo zadnjega – in šele tam od gledalcev izve, da prejšnja dva večera ni izpustila le dveh enakih ponovitev, ampak začetek niti. Po kakšnem ključu in iz kakšne predrznosti pa se ji torej zdi, da sploh lahko napiše recenzijo?!

Iz stvaritve Ane Čavić veje neka brezčasnost.

Ker iz stvaritve Ane Čavić veje neka brezčasnost. Še posebej pa, ker se mi zdi preprosto pomembno spregovoriti tudi o nečem, kar Čavić izreče v klepetu po predstavi, in s tem poudariti svoj glas. To brezčasno, a nikakor tudi brezvezno nit bi za začetek lahko imenovala kar njena prezenca. Prezenca, ki jo začutim tudi v dejanjih, kjer nisem prisostvovala, in pri tem celo upam trditi, da ne bi mogla obstajati samo v enem dejanju, če ne bi obstajala v vseh. Ker v srži ni pogojena s tem, kaj avtorica počne in v kakšnem mediju, ampak s tem, da to počne ona.

To letalo nima, ne potrebuje zasilnih izhodov. Ima namreč toliko bolj dostopne vhode: v predstavne svetove, na katere stevardesa ne le kaže, ampak jih sama ustvarja.

Konkretno v III. dejanju se ta prezenca utelesi v podobi nekakšne »stevardese«: nevpadljivo, a pozorno nas pričaka v ravno dovolj asociativni, ne pa pretirano eksplicitni obleki in stoječ za svojo mizo z značilno dostojnim stavom od vzleta do pristanka povsem zbrano vodi uprizoritveno-pripovedovalski let skozi zgodbo o izvoru sveta. Kakor vsaka zverzirana stevardesa obvlada svoj protokol in ima ob sebi skrbno pripravljene vse potrebne pripomočke: iz papirja izrezane figurativne in abstraktnejše koščke, računalnik, natisnjene sheme in besedilo. Da bi jo slišali tudi tisti na repu letala, je opremljena z naglavnim mikrofonom. Namesto plastificiranih kartončkov z več navodili, ki jih navadno najdemo v žepu sedeža pred sabo, ima to letalo na njeni levi večjo skupno video projekcijo. Kdor je že kdaj letel, načeloma pozna proceduro, a stevardesa ve še nekaj več: da je proceduro treba izvesti, in sicer vsakič znova z enako oprisotenostjo, kot da smo vsi na letalu prvič. Pa vendar nekaj izpusti? Že med prvimi petimi minutami leta ugotoviš, da si spregledal, kdaj in kam je s prepoznavno gesto iztegnjenih kazalcev in sredincev pokazala na tri zasilne izhode. V resnici jih ni pokazala. To letalo nima, ne potrebuje zasilnih izhodov. Ima namreč toliko bolj dostopne vhode: v predstavne svetove, na katere stevardesa ne le kaže, ampak jih sama ustvarja.

Ko tako košček za koščkom gradi, dopolnjuje, spet razdre in s tem ves čas po malo transformira papirnati asemblaž na svoji mizi, se raznih tehničnih rešitev že povsem navajen potnik zlahka zatopi predvsem v »live stream« nastajajoče slike, v ptičji perspektivi projicirane na steno. A čeprav je že sam asemblaž dovolj asociativno nabit, da enemu od gledalcev privre v spomin celo Nebesni disk iz Nebre – starodavna zvezdna karta –, bi tokrat vseeno spregledali nekaj ključnega, če bi performerkino pripovedovanje spremljali zgolj periferno (s pogledom ali poslušanjem). Njena prisotnost namreč ni le nek »stranski akt«, saj se resnični čar performansa vzpostavi šele, ko izmenično opazuješ tako projekcijo kot njo. Samo tako ujameš tudi tiste nenadomestljivo polne momente, ko si kljub svojemu suverenemu govoru besedila, ki ga zna na pamet, dovoli ostati ranljiva in si zato vzame trenutek, da na listih preveri, ali vendarle ni še česa izpustila. To so tiste vmesne neperformativne vrzeli, iz katerih lahko distinktivno ločiš suverenost od lahkomiselne zaverovanosti vase, zrelost od samodokazovanja. Vrzeli, ki govorijo, da ima zanjo biti-resničen prednost pred imidžem. In ker to jemlje zares, postane pomenljiva natančno ta pristnost, ki jo lahko ujamemo tudi v najmanjših gestah, ko se npr. s prstom dotakne nekega mikro delčka, ga pozorno podrsa na svoje mesto v asemblažu, potrpežljivo počaka ali še enkrat pritisne, da bi se ji odlepil s kože, in ga še nekoliko precizneje poravna.

Natančno ta modus pomembnosti, biti-v-stvari, pa je enako tudi bistvena značilnost rituala – tistega davnega prednika teatra.

S tem pa obenem ujamemo tudi neko čudovito otroškost – tj. tisto prepoznavno značilnost otroka, ko je povsem nepretenciozno in z vso svojo korporealnostjo potopljen v igro in je v vsaki njegovi gesti čutiti nekaj zanj zelo pomembnega. Čeprav kanček te otroškosti pri tem gotovo veje tudi iz vizualnega materiala – npr. iz papirnatih zvezdic, s katerimi otroci pozimi krasijo učilnice, sobe, novoletne jelke –, bi brez njene specifične prezence tudi ta(k) material ostal precej arbitraren. Enako pa bi povsem drugače izzvenelo, celo motilo, tudi ozvočenje, ki (zaradi neakustičnega prostora) gledalcu ne omogoča ujeti več kot le vsakega tretjega stavka pripovedi. A tudi ta načeloma šibka točka prav z njeno prezenco dobi pomenljiv kontekst, atmosfero, v katero se lahko ulovi in slednjič ustvari učinek nekakšnega »otroškega čebljanja« – govora, ki ga otrok pri sebi izvaja zares, a navzven sporočilnosti ne nosi (artikulirano izgovorjen) pomen besede, ampak njegova oprisotenost vanjo. Natančno ta modus pomembnosti, biti-v-stvari, pa je enako tudi bistvena značilnost rituala – tistega davnega prednika teatra. Tako performans, ki bi kaj lahko ostal le pripovedovanje mitologije o izvoru sveta, tudi sam postane utelešena nit, akt, v katerem so imanentno vključeni tako izvor performansa-kot-discipline, njegova poanta/smisel/os, transformacija detajlov kot tudi možna prihodnost. Victor Turner, antropolog in raziskovalec liminalnosti in ritualov z velikim vplivom na razvoj performativne teorije, bi bil ponosen na Ano Čavić.

Naj torej ritual in/ali performans še tako predpostavljata nek določen format, nabor predmetov, orodij, »setting« in postopek, je to v resnici le okvir, ki brez človekove vživetosti ne more ustvariti vsebine, začutenega učinka in smisla.

Naj torej ritual in/ali performans še tako predpostavljata nek določen format, nabor predmetov, orodij, »setting« in postopek, je to v resnici le okvir, ki brez človekove vživetosti ne more ustvariti vsebine, začutenega učinka in smisla. V tej luči zato Čavić najprej močno presega osnovno predpostavko, da naj bi gledalec v pripovedovalskem performansu sledil le/predvsem govorjeni zgodbi. Dalje pa ta presežnost po mojem tudi ne vznika zgolj zaradi »alternativnega, hibridnega« formata, ki integrira različna digitalna orodja in vizualije (analogno in digitalno risbo, asemblaž). Vse prej vidim ključ v tem, da Čavić ne pozabi, ne odslovi in razvrednoti korenin, kot se pogosto zgodi, ko ustvarjalci tehnologijo uporabljajo bolj kot samemu sebi namenjen eksperiment – nekaj, kar je pač »in«. Reči slednjemu »alternativno« in »obrat k novemu« je pravzaprav nekoliko smešno, saj je z narekom digitalne transformacije čisto vsega dandanes ravno uporaba digitalnih tehnologij postala že nekaj tipično konvencionalnega, če ne celo klasičnega in tradicionalnega. Toda med sodobnim »de-faultnim« opevanjem tehnologije in smiselno rabo, ki živ performans dopolnjuje v pravem pomenu besede, je tanka meja. Intrigantno nam jo odstira že sama najava, kjer se lovijo tako zavedanje, da so ta orodja le »vizualni pripomočki«, »razširjen potencial«, »pomožen podaljšek«, kot zdrsi, ki z »obogatitvijo onkraj konvencionalnega« ali »obratom k oplemenitenim oblikam« tehnologiji pripisujejo prekomerno vrednost in moč.

In vendar kljub nekaj napovednim zdrsom Ana Čavić in Tychonas Michailidis, soustvarjalec zvoka, oblikovanja, digitalnih vmesnikov in interaktivnih vsebin, izpeljeta povsem fino zbalansiran uprizoritveni let, saj tehnološke rešitve nič-več-in-nič-manj kot podprejo človeške zmožnosti. Njuna mitološka zgodba se tako sicer opre na neka pač danes dostopna orodja, a obenem ne zavrže, zanika ali izpodrine niti nekdanjih preizkušenih orodij niti tistega temeljnega dejstva, da je človek kot bitje perfektno opremljen in že sam daleč najbolj prefinjena »tehnologija«, ki zmore misliti, zaznavati, čustvovati in izžarevati. Ta nit brez začetka in konca vznika v celoviti korporealnosti – zato se lahko bistva »hologramsko« dotakneš kjerkoli, v kateremkoli dejanju.

Performans, ki z vso svojo pojavnostjo in bitjo pokaže, da čutečnost in tisto, da ti-je-mar, nista ne šibkost ne taki vrlini, ki bi lahko obstajali za pet minut, ker (in dokler) nekomu prav pride, je v tem družbenem času še posebej na mestu.

Vse skupaj je pravzaprav strukturna točka, ki svoje preizkuse nastavlja vsepovsod. Ko po predstavi Čavić izrazi svoja opažanja, da je na literarnih večerih ljubezensko poezijo že skoraj nemogoče brati, ker povsod prevladuje le še uporniško udaren in silovit ali pa urbano hladen in odtujen nastop, še predobro vem, o čem govori. A kar je važneje – sam njen performans implicitno govori, da nepropustna trdost, indiferentna, »wicked« drža človeka pač ne naredi frajerja, ga v resnici ne pozicionira nad drugim(i), ampak ga pozicionira kvečjemu v nebogljeno izigravanje imidža-o-sebi kot menda »cool-and-above«. Performans, ki z vso svojo pojavnostjo in bitjo pokaže, da čutečnost in tisto, da ti-je-mar, nista ne šibkost ne taki vrlini, ki bi lahko obstajali za pet minut, ker (in dokler) nekomu prav pride, je v tem družbenem času še posebej na mestu. Pokaže namreč, da se čutečnosti – kot predpogoja sočutnosti do drugih – ne da kar enostavno zamenjati ali poustvariti s še kako novo aplikacijo, vmesnikom, algoritmom. Da se je tudi ne da umetelno skonstruirati od zunaj s pogrošnimi slogani, ki subverzivno in že v skoraj vraževernem slogu napeljujejo k instant identifikaciji-s-sočutnim – češ, ker sem se včeraj pičil v prst na kolovratu, ko sem si šival kopalke za na dopust, me danes ne rabi skrbeti za svojo samopodobo, ker bo kolovrat naredil tak »mind-trick«, da si bom že zaradi gole trditve začel verjeti, da sem se pičil, ker-mi-je-mar-za-druge. Ana Čavić je zato v mojih očeh ne le zrela performerka/ustvarjalka, ampak preprosto zrel človek, ki ravno zaradi slednjega lahko ustvari dodelan performans: tak, ki nam vsem pravi, da se razlika med »fake« prezentiranjem, »fake« napredkom, »fake« kolektivnostjo in pristno mehkobo, ljubeznivostjo in senzibilnostjo vidi in pozna v vsakem človekovem mikro dejanju. Ker se po naših telesih ne »streama« internet, ampak še vedno kri in energija in smo zato tako smrtni kot živi.

RADHARANI PERNARČIČ
je ustvarjalka na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti, plesna pedagoginja, pesnica in kulturna antropologinja.

---

NIT BREZ KONCA
Performans in razstava: Ana Čavić
Zvok, oblikovanje, digitalne vmesnike in interaktivne vsebine: Tychonas Michailidis
Producent: Zavod Sektor
Koproducent: DUM Društvo
Podpora: Mestna občina Ljubljana

Opombe bralcev (0)