Praktični misterij trajanja

Ko so gledališča ponovno zaprla svoja vrata in so se mnoga odločila za uporabo kamer kot elementa, ki (razen v nekaterih primerih eksperimentiranja s tehnologijo in njeno možnostjo participacije) podpiše pogodbo med aktivnim izvajalcem in pasivnim konzumentom, se je Leja Jurišić v projektu Ni mogoče čakati zaman odločila za kamen. A kamni niso tu zato, da bi z njimi tako kot s kamerami gradili mostove, s katerimi bi v resnici prepad med pasivnim in aktivnim le še poglabljali, niso sredstvo ali posredniki, temveč so popolnoma vključeni v ustvarjalni proces.

Leja Jurišić svoje radikalne drugosti tako ni našla v tehnologiji, ki bi zmanjšala prepad med odrom in nami, ki smo zaprti v službi, doma ali v trgovini, temveč v najbolj primordialnem elementu našega planeta, v elementu popolne negacije živosti, ki jo gledališki krogi zadnje čase zaradi epidemije tako pogosto preizprašujejo. Kamni so namesto ljudi zavzeli sedeže v dvorani gledališča Glej ter postali opazovalci in izvajalci rituala. Z njihovo prisotnostjo tako na odru kot v publiki je avtorica predstave Ni mogoče čakati zaman popolnoma integrirala očitni prepad med človeško živostjo, ki ves čas interpretira, misli in skuša razumeti, ter mrtvim, nepremičnim kamnom. Kot gledalka v praznem prostoru postanem zgolj priča odnosa med performerko in kamni, ki so za kratek čas spremenjeni v igralce in publiko in jih Jurišić sprejme kot skupni del istega univerzuma. Volja po ukinitvi razdalje med živim in mrtvim se je transformirala v voljo po ustvarjanju iz srčike te razdalje same. Kamnite oči tihih opazovalcev na sedežih med publiko spominjajo na oči kamer, ki se s streamom želijo povezati v tehnološki medprostor ljudi. A kamni niso tu zato, da bi z njimi tako kot s kamerami gradili mostove, s katerimi bi v resnici prepad med pasivnim in aktivnim le še poglabljali, niso sredstvo ali posredniki, temveč so popolnoma vključeni v ustvarjalni proces.

Kamni na odru in med publiko se zdijo kot zrcalna slika, vendar v nenehnem ponavljanju. To ni reprezentacija, je čista prezenca, ki ustvarja skupni svet, v katerem se človekovo telo spaja z neživo dimenzijo.

Z vstopom v dvorano Lejo Jurišić že najdem sredi procesa rituala. V kratkem črnem krilcu sedi na tleh in na črn plesni pod kot igralne kocke meče pet belih kamenčkov. Glede na pozicijo njihovega padca, ki je rezultat naključja in načina meta, postavlja pet večjih kamnov v zrcalno sliko tistih manjših. V tej igri ostaja ujeta nekaj časa, pravila si določa sama, a pozicijo naključnega padca določajo kamni. V mislih mi odzvanja tista Mallarmejéva pesem Met kocke, ki ne bo odpravil naključja. Padci kamnov določajo gibanje v prostoru, kar Leji Jurišić odpre nekaj polja za improvizacijo giba, ki ga diktira neživa snov. Navsezadnje si v podnaslovu predstave avtorica zastavlja vprašanje: »Kdo je v resnici pripravljen preizpraševati mesto premoči?« Človeška volja, ki sicer v prostoru spleta verige dogodkov, je v času epidemije nezaželena, odstranjena in zvedena na zgolj še potrošnika. Vse več moči dobiva tisto, kar se mi zdi trdo, mrtvo, hladno, kamen, ki ima to možnost, da prav zaradi svoje mrtvosti ni prenosnik virusa in lahko zato brez problema sedi na mestu gledalk in gledalcev.

Met kamnov Leja Jurišić ponavlja, zrcalne slike nato z dvigovanjem kamnov v zrak ustvarja v tridimenzionalnem prostoru. Nato se skupaj z njimi zliva v kamnite kompozicije, s svojim telesom dopolnjuje ali nadaljuje njihovo postavitev, hodi po njih in jih hoče metati. A kamna nikoli ne vrže, zato v publiki čakam zaman. (Ali pa tudi ne, saj zvok padca odzvanja v moji glavi.) Gledališko dvorano performerka spremeni v svetišče, pred mano je prisotno gibanje in ponovitev. Zrem v kamne na odru in kamne med publiko, kar se zdi kot zrcalna slika, vendar v nenehnem ponavljanju. To ni reprezentacija, je čista prezenca, ki ustvarja skupni svet, v katerem se človekovo telo spaja z neživo dimenzijo.

Predstava, ki je nastala v okviru Glejeve Rezidence, se postavlja v dialog z dramsko pesnitvijo Miklavža Komelja, ki v poetični drami meša elemente javanskega islama, biblične motive, rituale in mistiko ter tematizira neskončnost časa in prostora in se igra s ponovitvijo, molitvijo in mantro.

Predstava, ki je nastala v okviru Glejeve Rezidence, namenjene triletnemu umetniškemu raziskovanju neodvisnih in še neuveljavljenih gledaliških ustvarjalcev, se postavlja v dialog z dramsko pesnitvijo Ni mogoče čakati zaman pesnika, umetnostnega zgodovinarja in prevajalca Miklavža Komelja, ki ga je avtorica povabila k sodelovanju. Gre torej za projekt uveljavljenih in močno prisotnih avtorskih imen zaradi česar vprašanja rezidenčnega formata, predvsem pa njegove vloge in namena z vidika interesa (in potreb) uprizoritvene scene, ponovno dobivajo na aktualnosti. Komeljev pesniški slog je veliki večini zelo dobro poznan, Statični misterij, kot podnaslovi dramsko pesnitev Ni mogoče čakati zaman pesnik sam, pa ne predstavlja prelomnice v njegovem pesniškem opusu – avtor meša elemente javanskega islama ter biblične motive, rituale ter mistiko, slednja je že dolgo predmet njegove fascinacije in nikakršna novost ali rezultat drugačnega, novega eksperimentiranja. Poetična drama tematizira neskončnost časa ter prostora in se igra s ponovitvijo, molitvijo in mantro. Dobesedna referenca na Komeljevo delo je vidna na začetku predstave, ko je na črnih tleh s kredo zapisan zadnji stavek citata »O Said! Mi živimo samo en trenutek. Poglej to drevo«, ki se zaradi odrskih premikov performerke zelo kmalu zbriše.

Predstavo lahko umestimo v univerzalistični gledališki tok, ki ga je vzpostavil Artaud, v svojem ustvarjanju pa so ga nadaljevali Grotowski, Barba in Brook. Predvsem gib deluje kot univerzalni jezik sporazumevanja in omogoča polje enakosti, ki preseže nasprotja med živostjo plesalke in trdoto kamna in doseže skupni svet.

Dramaturgija celotne predstave je sestavljena iz epizodičnih variacij različnih pravil igre, ki jih določata tako človeška volja kot naključje padca. Jurišić postopoma izločuje kamne, uveljavi svojo premoč in si tako izbere zgolj enega, ki postane težiščni center nadaljevanja predstave. S petjem, ki izhaja iz globine plesalkine notranjosti in se razleze skozi vse pore v dvorani, z organskim premikanjem močno sekulariziranega telesa, z rekviziti, kot so nož, likalna deska, bela rjuha, želi kamen oživeti. Predstava zaradi ritualnosti in ponavljanja gledališče spreminja v svetišče in jo lahko umestimo v univerzalistični gledališki tok, ki ga je vzpostavil Artaud, v svojem ustvarjanju pa so ga nadaljevali Grotowski, Barba in Brook. Predvsem gib, kot glavni pripovedovalec predstave, deluje kot univerzalni jezik sporazumevanja in omogoča polje enakosti. Prav s tem se sprejetje nasprotja med živostjo plesalke in trdoto kamna preseže in doseže skupni svet. Ko je po ponavljajočem se ritualu skupni prostor enakosti vzpostavljen, Jurišić kamen nagovori v angleščini z indijskim naglasom, ga postavi na mizo in na drogu, ki visi iz stropa, izvaja trike. Kamnu pripoveduje o carskem rezu, o menstruaciji, nato pa mu prebira izpovedna pisma in se skupaj z njim joče. Kamen vztraja, medtem ko performerkino telo menjuje stanje smeha, stanje žalosti, seksualne nabitosti in čistega miru.

Leja Jurišić osvobaja plesno telo iz spon uniformirane plesne koreografije, v ospredju je predvsem gib, ki sproža konotacije na sekularizirano žensko telo in asociacije na naravno, izvorno ženstvenost. Govor o carskem rezu ter uporabi menstrualne krvi za medicinske namene preizprašuje meje med sfero tehnološkega in naravnega, ženski plešoči jaz pa postavi v vlogo esencialno organskega, emocionalnega, v sfero rojstva in smrti. Pred koncem predstave v kamen izdihne globok Om in skupaj z indijskim naglasom govorjene angleščine povezuje naravno in ženstveno z orientalističnim pridihom.

Predstava žensko spet potiska v enigmatičnost, intuitivnost, v območje narave in sfero drugosti, medtem ko moški pesniški jaz prevzema funkcijo jezika in logosa. Tudi emancipacijo plesnega giba ter posledično gledališča Jurišić išče v vračanju k izvornosti, s tem pa pozablja na materialni in socialni vidik umetnikov in umetnic ter gledališča kot institucije, ki se je znašlo v ustvarjalni in politični krizi ter krizi simptomatičnega izginjanja javnega prostora in ga vračanje k izvoru ne more odvezati angažirane vloge v javni sferi.

Čeprav sta Jurišič in Komelj ustvarjala avtonomno, ju združuje predvsem orientalizem, fascinacija nad indijsko kulturo, ter misterij rojstva, usoda, naključje in končnost. Univerzalistični pristop v umetnosti, ki izhaja predvsem iz fascinacije nad naravnim tretjim svetom in nastane kot odgovor na krizo evropske kulture in kasneje krivdo postkolonializma, me zaradi mantričnosti in potopitve v ritual lahko nereflektirano pogoltne. Tako hitro postanem nekritična do apropriacije nam v resnici tuje kulture, ki si jo interpretiram po svoje, morda celo kopiram ali razumem napačno. Jurišić sicer v predstavi to počne dokaj subtilno, a njenega zdrsa v esencializem, naravnost ženskega telesa in primitivizem ni moč spregledati. Predstava žensko spet potiska v enigmatičnost, intuitivnost, v območje narave in sfero drugosti, medtem ko moški pesniški jaz prevzema funkcijo jezika in logosa. Podobno vzporednico bi lahko potegnili tudi med »blaznim orientom« in »zahodnim logosom«. Tudi emancipacijo plesnega giba ter posledično gledališča Jurišić išče v vračanju k izvornosti, s tem pa pozablja na materialni in socialni vidik umetnikov in umetnic ter gledališča kot institucije, ki se je znašlo v ustvarjalni in politični krizi ter krizi simptomatičnega izginjanja javnega prostora in ga vračanje k izvoru ne more odvezati angažirane vloge v javni sferi. Predstava se zaključi z začetkom, vendar v njegovi variaciji. Jurišić na tla kot kocke spet vrže pet manjših kamnov, nato pa njihovo število povečuje, velike kamne, ki gradijo zrcalno kompozicijo manjših, pa zdaj pobira s sedežev v publiki in tako spet vzpostavi stik z nepremičnimi gledalci, kjer pa je človek izločen in zveden izključno na golega opazovalca. Ko se Jurišić med kamni plazi, valja in kroži in luči postopno ugašajo, v ušesih odzvanja le njihov surovi zvok in njen globoki dih. Kamni po predstavi pred mano oživijo toliko, kolikor sta jih v procesu uspela oživeti atmosfera in performerka sama.

Kamen je vsekakor boljši od kamere. Ne povezuje, ne preči, ampak zgolj obstaja.

Kamen je vsekakor boljši od kamere. Ne povezuje, ne preči, ampak zgolj obstaja. Če v gledališče prihajam po čudež, nisem čakala zaman. Ker čakanje samo je ta izpolnitev. Ne zgodi se ob koncu, temveč v vedno vnovični ponovitvi. Iz dvorane odidem kot tiha opazovalka, pred menoj se je vse že zgodilo, ali kakor v Ni mogoče čakati zaman, zapiše Miklavž Komelj: »Če bi ga jaz čakal zato, / da bi on v meni/ nekaj zapolnil,/ ga ne bi v resnici čakal.«

ANA LORGER
končuje študij primerjalne književnosti in dramaturgije. Svetu se še vedno nenehno čudi, ga skuša razumeti in spreminjati.

---

NI MOGOČE ČAKATI ZAMAN
Avtorja: Leja Jurišić in Miklavž Komelj
Avtorica predstave Ni mogoče čakati zaman / praktični misterij: Leja Jurišić
Izvajalca predstave: Leja Jurišić in kamen
Scenografija, luč, kostumi: Petra Veber
Snemanje: mali film, Hana Vodeb, Vid Hajnšek
Avtor knjige statičnega misterija in knjige slik: Miklavž Komelj
Fotografija: Ivian Kan Mujezinović in Petra Veber
Produkcija in koprodukcija: Gledališče Glej in Pekinpah ter Leja Jurišić

Opombe bralcev (0)